En teoría musical , la prolongación es el proceso en la música tonal a través del cual una tríada de tono , intervalo o consonante puede gobernar lapsos de música cuando no suena físicamente. Es un principio central en la metodología analítica musical del análisis Schenkeriano , concebido por el teórico austriaco Heinrich Schenker . [1]
Se puede pensar en la prolongación como una forma de generar contenido musical a través de la elaboración lineal de estructuras tonales simples y básicas con un detalle y una sofisticación cada vez mayores. [2] Importante para la operación de prolongación es la diferenciación jerárquica de tonos dentro de un pasaje de música tonal. Normalmente, la nota o armonía de mayor importancia jerárquica es la tónica , y se dice que se "prolonga" en las duraciones de la música que pueden presentar muchas otras armonías diferentes. (Sin embargo, en principio, cualquier otro tipo de acorde consonante , tono o función armónicapuede prolongarse dentro de la música tonal.) A la inversa, en una progresión de acordes , se dice que las armonías prolongan una tríada cuando están subordinadas a ese acorde gobernante de manera sistemática; el trabajo de esas armonías prolongadas es expresar y extender la influencia de ese tono o tríada jerárquicamente superior. [3] Debido a que permite que un tono o tonos permanezcan en efecto durante el transcurso de una pieza, incluso cuando intervienen muchos otros eventos armónicos, la prolongación es fundamental para el concepto de tonalidad en la música.
Prolongación en Heinrich Schenker
El teórico de la música de principios del siglo XX Heinrich Schenker (1868-1935) fue responsable de desarrollar tanto el marco conceptual para la prolongación como un medio para analizar la música en términos de estructuras musicales prolongadas (llamado análisis Schenkeriano ).
El uso que hace Schenker del término difiere del moderno. La palabra alemana Prolongación no es común, y Schenker la usó por primera vez en un significado muy específico (tal vez originado en vocabulario legal, posiblemente vienés), refiriéndose a la extensión de las leyes primarias ( Urgesetze ) o de los conceptos primarios ( Urbegriffe ) de estricto composición en composición libre [4] y los fenómenos resultantes de la extensión de estas leyes. [5] Usó la palabra principalmente para denotar la transformación de un nivel dado de voz que conduce al siguiente, describiendo el paso de un nivel a otro como una prolongación . Adele T. Katz parece ser responsable del cambio de significado donde "prolongación" se convirtió en la traducción americana de Auskomponierung , "elaboración". [6]
En su análisis de JS Bach 's Poco Preludio en re menor , BWV 926, en Der Tonwille 5, Schenker propone lo que puede ser su primera figura que muestra los pasos a través del cual el Ursatz se convierte en el primer plano . Explica que esta figura "muestra el crecimiento gradual de las prolongaciones principales de voz, todas predeterminadas en el útero de Urlinie ". [7] El "crecimiento gradual" ilustrado es un fenómeno global, que siempre afecta a la pieza en su conjunto. La figura se comenta con más detalle en la p. 45 del mismo volumen. Schenker enfatiza que comienza con la configuración de dos voces del Ursatz , una expresión, por lo tanto, de las leyes fundamentales del contrapunto estricto . Cada uno de los siguientes pasos se describe como una Prolongación , una libertad específica tomada con respecto a las leyes expresadas en el paso anterior. Y en Freie Satz , confirma que la palabra todavía se refiere al paso de un nivel de voz líder a otro: "En aras de la continuidad con mis trabajos teóricos y analíticos anteriores, retengo en este volumen las palabras de derivación latina Prolongación y Disminución como designaciones para los niveles de voz líder en el plano medio ". [8]
El concepto de Prolongación es importante para Schenker porque cree que mostrar cómo una obra maestra de composición libre permanece enraizada en las leyes del contrapunto estricto explica su unidad absoluta, su "síntesis". [9] Los medios y técnicas para pasar de un nivel al siguiente están subsumidos en la noción de Schenker de "componer" o "elaboración compositiva" ( Auskomponierung , un neologismo alemán), que para él es un mecanismo de elaboración de materiales tonales en música. hora. [2] Los medios de elaboración se describen a continuación como "técnicas de prolongación", de conformidad con el uso moderno del inglés Schenkeriano, pero deberían denominarse "elaboraciones".
Anthony Pople [10] ha descrito la ampliación del significado de "prolongación" en siete pasos: (1) Schenker lo propone como un concepto operativo en su enseñanza; (2) Salzer , [11] Forte [12] y otros, difundirlo y esclarecerlo; (3) se utiliza en intentos de formalización del análisis Schenkeriano; [13] (4) las nuevas teorías que evocan a Schenker [14] lo utilizan; (5) se utiliza dentro de las teorías que amplifican las propias de Schenker; [15] (6) las definiciones se proponen en teorías más allá del canon Schenkeriano; [16] y (7) se proponen definiciones del término en relación con la música atonal . [17] La sustitución del propio término de Schenker Auskomponierung por "prolongación" apareció en el paso (2), como traducción al inglés.
Técnicas de prolongación
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En el análisis Schenkeriano , el analista discierne formas en las que la prolongación crea los detalles de una composición musical elaborando la estructura de fondo. La mayoría de estos métodos involucran procesos contrapuntísticos, hasta tal punto que la teoría de Schenker es una teoría que sintetiza casi por completo la armonía y el contrapunto lineal al servicio del fenómeno más global de la prolongación tonal. Las técnicas de prolongación incluyen arpegios , progresiones lineales , despliegues , etc., en general apuntando a la horizontalización , "la elaboración en el tiempo de una sonoridad vertical gobernante - un acorde o un intervalo. [...] Cuando un intervalo se horizontaliza, sus tonos desplegarse sobre un fondo determinado en la dimensión vertical por la sonoridad gobernante de la que forma parte ". [21]
Condiciones de prolongación
Schenker pretendía que su teoría se aplicara solo a la música del período de práctica común , y allí a una clase selecta de compositores en su mayoría austro-alemanes en una línea desde JS Bach hasta Johannes Brahms . [ cita requerida ] Los desarrollos en la teoría musical más reciente han buscado aclarar las condiciones bajo las cuales se puede obtener la prolongación, de modo que otros repertorios puedan abrirse o excluirse de manera más justificada. El alumno de Schenker Felix Salzer, por ejemplo, detecta los rudimentos de la horizontalización prolongada en la música ya en el siglo XII y argumenta que es un principio musical que persiste también a través de la música post-tonal , como Paul Hindemith e Igor Stravinsky . [22] El teórico de la música Robert Morgan ha argumentado que un principio central del pensamiento Schenkeriano —que sólo las tríadas consonantes son capaces de prolongarse— excluye innecesariamente una clase de sonoridades disonantes , como las séptimas disminuidas o un conjunto de tonos definidos más arbitrariamente; Morgan afirma que, a partir del siglo XIX, compositores como Liszt , Wagner y Scriabin comenzaron a "componer" estas configuraciones disonantes de una manera tan rigurosa como se suele atribuir a la prolongación triádica de los compositores tonales. [23]
La música atonal plantea un duro desafío para la audición y el análisis prolongados, ya que su composición armónica, por definición, evita la fuerza controladora de largo alcance de la monotonalidad y, en la mayoría de los casos, se abstiene deliberadamente de las tríadas consonantes, o incluso de las sonoridades referenciales o céntricas. [ cita requerida ] El teórico de la música Joseph Straus ha intentado definir más rigurosamente qué es la atonalidad que excluye la audición prolongada. Su propia definición de prolongación es "el sentido de continuación de un objeto musical, particularmente cuando no está presente literalmente ... la prolongación es un acto cognitivo del oyente". [24] Formuló cuatro condiciones para la posibilidad de la prolongación de Schenker en cualquier estilo musical (1987) [25] Estas son:
- Distinción consistente entre consonancia y disonancia .
- Una escala de estabilidad entre las armonías consonantes [ver función diatónica ].
- Formas en las que los tonos menos estructurales embellecen los tonos más estructurales.
- Una clara relación entre armonía y liderazgo de voz .
Straus concluye que tales condiciones no existen en la música atonal y, por lo tanto, la "prolongación atonal" es imposible. Sin embargo, el teórico Lerdahl sostiene que el argumento de Straus se basa en criterios circulares. [26] La propia formulación de prolongación de Lerdahl es más susceptible a estructuras atonales. Por ejemplo, en la música atonal , la prolongación fuerte se puede distinguir de la progresión, la repetición de un evento versus el movimiento a un evento diferente, mientras que la prolongación débil, la repetición de un evento en forma alterada, no se pueden distinguir fácilmente debido a la falta de un referencial. tríada ( klang ). [27]
Fuentes
- ^ "Es uno de los servicios más valiosos de la teoría de Schenker el haber revelado por primera vez la unidad de la composición y la aplicación prolongada y la validez de las leyes de la conducción de la voz". Oswald Jonas , Introducción a la teoría de Heinrich Schenker , trad. John Rothgeb (Nueva York: Longman, 1982), pág. 54.
- ^ a b William Drabkin. "Prolongación." Grove Music Online. Oxford Music Online. 2 de agosto de 2011 < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408 >.
- ^ Salzer, Felix (1962). Audición estructural: coherencia tonal en la música , p.111. ISBN 0-486-22275-6 .
- ↑ Por ejemplo, cuando explicó que la tarea del estudio del contrapunto es revelar cómo sus leyes fundamentales pueden extenderse para aplicarse a la composición libre: "Pero para revelar la forma básica junto con sus variantes, y [de ese modo] descubrir solo prolongaciones de una ley fundamental, incluso en los casos en los que imperan las contradicciones aparentes: ¡sólo ésta es la tarea del contrapunto! " Kontrapunkt I (1910), pág. 315; Traducción al inglés (1987), pág. 241. Véase también J. Dubiel, "When You are a Beethoven: Kinds of Rules in Schenker's Counterpoint ", Journal of Music Theory 34/2 (1990), p. 293, y R. Snarrenberg, "El arte de traducir Schenker: un comentario sobre 'La obra maestra de la música', Vol. 1", Music Analysis 15 / 2-3 (1996), p. 324.
- ^ Schenker afirma, entre otros, que el contrapunto de tres voces está sujeto a las mismas leyes que el contrapunto de dos voces, del cual representa una "prolongación": "En los entornos de tres voces, las [leyes de] los ajustes de dos voces continúan en realidad aplicar; el ajuste de tres voces, por lo tanto, representa simplemente un fenómeno prolongado ". Kontrapunkt II (1922), pág. 1; Traducción al inglés (1987), pág. 1.
- ^ Adele T. Katz (1935). "Método de análisis de Heinrich Schenker", The Musical Quarterly 21/3, págs. 311-329. Esta concepción de "prolongación" puede tener su origen en la enseñanza de Hans Weisse.
- ↑ Der Tonwille 5 (1923), p. 8, figura 1; Traducción al inglés (2004), pág. 180. Más adelante en el mismo volumen, p. 33 (transl., P. 202), Schenker describe una figura similar que muestra "la sucesión de prolongaciones, es decir, las capas de la voz principal".
- ↑ Der freie Satz , 2.a edición (1956), § 45, p. 57; Traducción inglesa (1979), pág. 25.
- ↑ Burlándose de la falta del "arte de la prolongación" en Bruckner, escribe "su oído no podía oír el principio y el final de un movimiento como una entidad. Los dos puntos permanecen sin relación interna entre sí; y todo empuja y aprieta en entre, aunque ejecutado con tanto arte a nivel individual, se agota puramente físicamente sin ninguna preocupación por la conexión ". Der Tonwille 5, pág. 46; Traducción al inglés, pág. 213.
- ^ Anthony Pople, "Uso de la teoría de conjuntos complejos para el análisis tonal: una introducción al proyecto 'Tonalidades'", Análisis musical 23 / 2-3 (2004), págs. 162-164. La gente describe la "prolongación" como "una palabra de Humpty-Dumpty".
- ^ Audiencia estructural , 1952/1962
- ^ 1959: "Concepción de la estructura musical de Schenker", Journal of Music Theory 3/1, 1959.
- ^ Por ejemplo, Forte y Gilbert, Introducción al análisis Schenkeriano , 1982.
- ^ Por ejemplo, Lerdhal & Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music , 1983.
- ^ Neumeyer 1987, Playa 1988, 1990
- ^ Morgan, 1976.
- ^ Straus, 1987, 1997.
- ^ Jonas (1982), p. 37.
- ^ Pankhurst, Tom (2008). Guía Schenker: Un breve manual y sitio web para el análisis Schenkeriano , p. 28. ISBN 0-415-97398-8 .
- ^ Pankhurst (2008), p. 51.
- ^ Salzer, Felix y Carl Schachter (1989). Contrapunto en la composición , pág. 144. ISBN 0-231-07039-X .
- ^ Salzer, Felix (1962). Audición estructural: coherencia tonal en la música, pág. 267. ISBN 0-486-22275-6 .
- ^ Morgan, Robert (1976). "Prolongación disonante: precedentes teóricos y composicionales" en Journal of Music Theory 20/1, 49-91.
- ^ Schachter, Carl y Hedi Siegel, eds. (2006). Estudios Schenker 2 , p.178. ISBN 0-521-02832-9 .
- ^ Straus, Joseph N. (1987). "El problema de la prolongación en la música post-tonal", Journal of Music Theory 31, p. 1-21. citado en Lerdahl (1989).
- ^ Lerdahl, Fred (1989). "Estructura de prolongación atonal", p.67, Música y ciencias cognitivas . McAdams, Stephen e Irene Deliege, eds. ISBN 3-7186-4953-5 .
- ^ Lerdahl (1989), p.74.