Son montuno es un subgénero del son cubano desarrollado por Arsenio Rodríguez en la década de 1940. Aunque son montuno ("sonido de montaña") se había referido previamente a los sones tocados en las montañas del este de Cuba, Arsenio reutilizó el término para denotar un enfoque altamente sofisticado del género en el que la sección de montuno contenía complejos arreglos de trompas . [1] También incorporó solos de piano y, a menudo, subvirtió la estructura de las canciones al comenzar con el montuno de manera cíclica. Para su enfoque, Arsenio tuvo que expandir el conjunto septeto existente en el conjuntoformato que se convirtió en la norma en la década de 1940 junto a las grandes bandas . Los desarrollos de Arsenio eventualmente sirvieron como modelo para el desarrollo de géneros como la salsa , el songo y la timba .
Son montuno | |
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Orígenes estilísticos | Son cubano de septetos y sextetos |
Orígenes culturales | Década de 1940, Cuba |
Instrumentos típicos | |
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Clave |
Música de Cuba | |
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himno Nacional | La Bayamesa |
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Fondo
El son cubano se desarrolló a fines del siglo XIX y pronto se convirtió en el género más importante de la música popular cubana. [2] Además, es quizás la más flexible de todas las formas de música latinoamericana y es la base de muchas formas de baile y salsa cubanas . Su gran fortaleza es la fusión entre las tradiciones musicales europeas y africanas.
El son surgió en Oriente , fusionando la guitarra española y las tradiciones líricas con la percusión y los ritmos afrocubanos. Ahora sabemos que su historia como forma distinta es relativamente reciente. No hay evidencia de que se remonta a finales del siglo XIX. Se trasladó de Oriente a La Habana alrededor de 1909, llevado por miembros del Permanente (el Ejército), que fueron enviados fuera de sus áreas de origen como una cuestión de política. Las primeras grabaciones fueron en 1918. [3]
Hay muchos tipos de son, [4] de los cuales el son montuno es uno. El término se ha utilizado de varias formas. Probablemente el 'montuno' se refirió originalmente a su origen en las regiones montañosas del oriente cubano; eventualmente, se usó más para describir la sección final de un son, con su semi-improvisación, estribillo vocal repetitivo y clímax instrumental descarado. [5] El término se usaba en la década de 1920, cuando los sextetos de son se instalaron en La Habana y compitieron fuertemente con los danzones más antiguos .
Desarrollo de la forma son montuno
El tresero cubano , compositor y director de orquesta Arsenio Rodríguez es considerado la figura principal en el desarrollo del son montuno como forma de música de baile. Hizo varias innovaciones clave en la forma en que se usa el ritmo en el son cubano , lo que llevó a arreglos más complejos que revolucionaron el género. El tejido rítmico más denso de la música de Rodríguez requirió la adición de más instrumentos. Rodríguez agregó una segunda y luego una tercera trompeta, así como el piano y la conga , el instrumento afrocubano por excelencia . Su jugador de bongo usó un cencerro grande de mano ('cencerro') durante los montunos (sección de coros de llamada y respuesta). [6]
Guajeos en capas
Arsenio Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas ( melodías típicas del ostinato cubano ), una estructura entrelazada que consta de múltiples partes de contrapunto . Este aspecto del hijo modernización 's se puede considerar como una cuestión de 're-Africanizing' la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los tres guitarristas de 'Oriente' tocaban durante la parte de improvisación de el son" (1992: 11). [7] El "Oriente" es el nombre que se le da al extremo oriental de Cuba, donde nació el hijo. Es una práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones de guajeo durante sus solos. Quizás era natural entonces que fuera Rodríguez el maestro del tres, quien concibió la idea de superponer estas variaciones. El siguiente ejemplo es de la sección "diablo" de "Kile, Kike y Chocolate" de Rodríguez (1950). [8] El extracto consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), segunda y tercera trompetas (tercera línea) y primera trompeta (cuarta línea). 2-3 Clave se muestra como referencia (línea superior). Observe que el piano toca un guajeo unicelular (un compás), mientras que los otros guajeos son bicelulares. Es una práctica común combinar ostinatos unicelulares y bicelulares en la música afrocubana.
Durante la década de 1940, la instrumentación del conjunto estaba en pleno apogeo, al igual que los grupos que incorporaron la instrumentación de la banda de jazz (o big band) en el conjunto, los guajeos (líneas parecidas a vampiros) se podían dividir entre cada sección de instrumentos, como saxos y saxofones. latón; esto se volvió aún más subdividido, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los cuernos asumieron un papel de vampiro similar al del piano montuno y al tres (o cuerda) guajeo "—Mauleón (1993: 155). [9]
Piano guajeos
Arsenio Rodríguez dio el paso fundamental de reemplazar la guitarra por el piano, lo que amplió enormemente las posibilidades armónicas y contrapuntísticas de la música popular cubana.
"Dile a Catalina", a veces llamado "Traigo la yuca", puede ser la composición más famosa de Arsenio. La primera mitad usa el método changüí / son para parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se adentra en un territorio nuevo y audaz, utilizando material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y empleando un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes — Moore (2011: 39). [10]
Con Lilí Martínez como pianista, el conjunto de Arsenio grabó numerosas canciones con complejos arreglos de piano. Por ejemplo, el piano guajeo de "Dame un cachito pa 'huele" (1946) se aparta completamente tanto del son guajeo genérico como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el ritmo de fondo en los dos lados. Moore observa: "Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura se adelanta décadas a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar consistentemente esta variación creativa en el nivel guajeo del proceso de arreglos". [11]
"No me llores más" [1948] destaca por sus bellas melodías y la increíble cantidad de intensidad emocional que acumula en su ultralento ritmo de 58 bpm. El guajeo se basa en la melodía vocal y marca la clave sin descanso — Moore (2009: 48). [12]
Tumbaos bajos específicos de clave
Arsenio Rodríguez devolvió un fuerte énfasis rítmico al son. Sus composiciones se basan claramente en el patrón clave conocido en Cuba como clave , una palabra en español para 'clave' o 'código'.
Cuando la clave se escribe en dos compases, como se muestra arriba, el compás de tres trazos se conoce como el de tres lados , y el compás de dos trazos, el de dos lados . Cuando la progresión de acordes comienza en los tres lados, se dice que la canción o frase está en clave 3-2 . Cuando comienza en los dos lados, está en clave 2-3 . [13] El bajo 2-3 de "Dame un cachito pa 'huele" (1946) coincide con tres de los cinco golpes de la clave. [14] Escuche una versión midi de la línea de bajo de "Dame un cachito pa 'huele". David García Identifica los acentos de "y-de-dos" (en tiempo de corte) en el lado de tres y "y-de-cuatro" (en tiempo de corte) en el lado de dos de la clave, como contribuciones cruciales de la música de Rodríguez. [15] Los dos excéntricos están presentes en la siguiente línea de bajo 2-3 de "Mi chinita me botó" de Rodríguez (1944). [dieciséis]
Los dos extraños son especialmente importantes porque coinciden con los dos pasos sincopados en el juego de pies básico del hijo. La acentuación colectiva y consistente del conjunto de estos dos importantes ritmos excéntricos le dio a la textura del son montuno su ritmo único y, por lo tanto, jugó un papel importante en el sentimiento de la música y el baile del bailarín , como Bebo Valdés señaló "in contratiempo ". '] —García (2006: 43). [17]
Moore señala que Arsenio Rodríguez conjunto 's presentó a los de bajos de dos unicelulares tumbaos , que se movía más allá de la, más simple de una sola célula tresillo estructura. [18] Este tipo de línea de bajo tiene una alineación específica con la clave y contribuye melódicamente a la composición. Cuenta el hermano de Rodríguez, Raúl Travieso, Rodríguez insistió en que sus bajistas hicieran "cantar" al bajo. [19] Moore afirma: "Esta idea de un tumbao bajo con una identidad melódica única para un arreglo específico fue fundamental no solo para la timba , sino también para Motown , rock , funk y otros géneros importantes". [20] Benny Moré (conocido popularmente como El Bárbaro del Ritmo ), que evolucionó aún más el género, agregando influencias de guaracha , bolero y mambo , lo que lo hizo extraordinariamente popular y ahora es citado como quizás el mejor sonero cubano.
Ver también
- Grupos de primeros hijos
- Montuno
Referencias
- ^ Sublette, Ned (2007). Cuba y su música: de los primeros tambores al mambo . Prensa de Chicago Review. pag. 507. ISBN 9781569764206.
- ^ Díaz Ayala, Cristóbal 1994. Cuba canta y baila: discografía de la música cubana 1898-1925 . Fundación Musicalia, San Juan PR p317
- ^ Díaz Ayala, Cristóbal 1994. Cuba canta y baila: discografía de la música cubana 1898-1925 . Fundación Musicalia, San Juan PR p. 316 y siguientes: El hijo.
- ^ citado en Orovio, Helio 2004. Música cubana de la A a la Z. p204
- ^ Orovio, Helio 2004. música cubana de la A a la Z . pag. 141
- ↑ Había sido una preocupación de los líderes de orquesta desde los sextetos de la década de 1920 que estos grupos no fueran lo suficientemente ruidosos para hacer frente a los grandes lugares y audiencias, a las que las típicas más antiguas se adaptaban bien.
- ^ Helio Orovio citado por Max Salazar 1992. "¿Quién inventó el mambo?" parte 2. Revista Latin Beat . v. 2 n. 9: 9. pág. 11.
- ^ García 2006 p. 52.
- ^ Mauleón, Rebeca 1993. Guía de salsa para piano y ensamble p. 155. Petaluma, California: Sher Music. ISBN 0-9614701-9-4 .
- ^ Moore, Kevin 2009. Más allá del piano de salsa: La revolución cubana del piano de timba v. 1. Comenzando las raíces de la timba p. 39. Santa Cruz, CA: Moore Timba. ISBN 1439265844
- ^ Moore, 2009. p. 41.
- ^ Moore, 2009. p. 48.
- ^ Peñalosa, David 2010. The Clave Matrix; Ritmo afrocubano: sus principios y orígenes africanos págs. 133-137. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
- ^ Moore, Kevin (2007: web). Arsenio Rodríguez 1946 "Dame un cachito pa 'huele". Las raíces de la timba parte 1. Web. Timba.com . http://www.timba.com/encyclopedia_pages/1946-dame-un-cachito-pa-huele
- ^ García 2006 p. 43.
- ^ García 2006 p. 45.
- ^ García 2006 p. 43.
- ^ Moore, Kevin 2007. "1945 - No hay yaya sin Guayacán". Las raíces de la timba parte 1. Web. Timba.com . http://www.timba.com/encyclopedia_pages/1945-no-hay-yaya-sin-guayac-n
- ^ Raúl Travieso citado por David García 2006. Arsenio Rodríguez y los flujos transnacionales de la música popular latina p. 43.
- ^ Moore 2007. "1945 - No hay yaya sin Guayacán". Timba.com .