Las bandas territoriales eran bandas de baile que se entrecruzaban en regiones específicas de los Estados Unidos desde la década de 1920 hasta la de 1960. [1] A partir de la década de 1920, las bandas generalmente tenían de 8 a 12 músicos. Por lo general, estas bandas tocaban una noche, 6 o 7 noches a la semana en lugares como los salones VFW , Elks Lodges , Lions Clubs , salones de baile de hoteles y similares. Francis Davis , crítico de jazz de The Village Voice , comparó las bandas territoriales con "las 40 mejores bandas de covers (de los años setenta y ochenta) de su época, confiando típicamente en arreglos originales de éxitos de otros conjuntos". Dijo que "muchos historiadores dan mucho crédito a las bandas territoriales por popularizar labaile de salón que comenzó durante la era de la Primera Guerra Mundial con la influencia de Vernon e Irene Castle ". [2]
Las bandas de Territory ayudaron a difundir la música popular, que incluía swing, jazz, música dulce de baile o cualquier combinación de los mismos, llevándola a fábricas de ginebra remotas y salones de baile que de otra manera fueron ignorados por los agentes de contratación nacionales que representan a estrellas de la grabación genuinas como Ellington y Armstrong . Muchos repertorios originales desarrollados y los sonidos de la firma, ninguno más estratificados de Walter Page 's de los diablos azules , la sede en la ciudad de Oklahoma-traje que Count Basie se unió en 1926. [2]
Historia
Las bandas territoriales rara vez se grababan y a menudo se las consideraba secundarias en capacidad. Jugaron en estados o regiones particulares del país. [3] Los jóvenes músicos ambiciosos y esperanzados vieron a las bandas territoriales como un trampolín hacia las grandes bandas. Las audiencias que querían bailar mantuvieron a las bandas ocupadas. En la década de 1920, las bandas territoriales solían viajar en automóvil ( camioneta ), seguidas de un camión de equipo para el sistema de megafonía , amplificadores de guitarra y batería . A partir de mediados de la década de 1930, las bandas territoriales solían viajar en remolques cama.
Territorios
Los territorios de origen estaban vagamente definidos, pero surgieron algunas clasificaciones. Generalmente, las áreas se definieron como noreste, sureste, medio oeste, costa oeste, suroeste y noroeste. Además, algunas agrupaciones estatales se volvieron comunes. MINK comprendía Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. VSA comprendía Virginia, Carolina del Sur y Alabama. [4] El suroeste resultó especialmente fértil para las franjas territoriales. Texas, con su geografía abierta y una población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para la música de baile en Austin, Amarillo, Dallas, Fort Worth, Houston y San Antonio. Las audiencias locales de las bandas de Texas eran tan abundantes que las bandas se desarrollaron en un alto grado en relativo aislamiento de las influencias externas. [5] Una de esas bandas fue la de Alphonso Trent. Otros dos grupos importantes del suroeste, específicamente Kansas City, fueron la banda de Bennie Moten y la banda de Jay McShann. Los músicos de la banda Moten junto con los músicos de los Blue Devils de la ciudad de Oklahoma se convirtieron en una de las bandas de jazz más influyentes de todos los tiempos bajo el liderazgo de Count Basie. La banda de McShann estaba a la par con estos grupos y fue donde Charlie Parker comenzó a mostrar signos de verdadera innovación. Bandas de Los Ángeles y Seattle actuaron no solo en California, Oregón y Washington, sino también en Arizona, Luisiana, Nevada, Nuevo México, Texas, Utah y Wyoming. La Glenn Henry Orchestra, que tuvo su primera gran oportunidad tocando en los veranos en Yellowstone Park desde 1935 hasta 1940, se convirtió en una banda popular en el territorio de la Costa Oeste. También había territorios militares, como clubes de oficiales y clubes de suboficiales. Estos clubes llevaron bandas a las Bermudas, Groenlandia, Nueva Escocia, Puerto Rico y los EE. UU.
Estilos
El público respondió con gran entusiasmo a las bandas negras del Medio Oeste. Las bandas negras de la costa este eran populares en la década de 1920, pero el swing llegó a esa región cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson cuando fue a la ciudad de Nueva York.
Las bandas territoriales no eran todas bandas de swing. Los asentamientos del Medio Oeste de los europeos de diversas etnias llevaron su baile de la comunidad y la juerga con ellos en forma de bandas muy populares lunares (y también de los viejos tiempos valses , leandlers y schottisches ). [6] Tocaron en todos los salones de baile y Elk Clubs e incluyeron a Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen y Whoopie John, una banda de polca de Minneapolis.
Antes de la década de 1920
Había bandas itinerantes mucho antes de las décadas de 1920 y 1930. Uno de los muchos ejemplos fueron los músicos que hicieron su reserva desde Redfield, Dakota del Sur . Redfield era un centro ferroviario en las llanuras del norte . Toda su reserva fue arriba y abajo de la línea ferroviaria.
Baile de salón y swing de la década de 1920
En 1924, según Variety , había más de 900 bandas de baile, lo que representaba un trabajo constante para 7.200 músicos. Había 68 orquestas Whiteman en todo el país, tocando música de la biblioteca de Whiteman, once solo en Nueva York. A mediados de los años 20, las bandas solían tener diez músicos: dos altos , un tenor (que a menudo doblaba otros instrumentos de viento de madera y, a veces, violín ), dos trompetas , trombón , banjo o guitarra , piano , contrabajo o contrabajo y batería. A veces había dos trombones. Si la banda tuviera solo dos saxofones, serían alto y tenor.
Gran depresion
La Gran Depresión , que tocó fondo en 1933, fue dura para las bandas territoriales. El público se esforzó por permitirse el entretenimiento. No era raro que las bandas se quedaran varadas por falta de fondos. Muchos se separaron durante este período.
Declive de la década de 1940
Hay muchas teorías sobre por qué declinaron las bandas de música swing y territorio. A continuación, presentamos algunos:
- Los sindicatos restringieron las tarifas de los agentes de reservas y los gerentes.
- Los sindicatos exigían que las bandas visitantes pagaran a los músicos locales por el trabajo desplazado (en los pueblos pequeños, los sindicatos eran inexistentes; pero en las grandes ciudades, los sindicatos a menudo miraban con recelo las bandas territoriales).
- Popularidad de pequeños combos
- Radio comercial (introducida en 1922), discos de gramófono de mejor calidad y TV (que brindan un mayor acceso al entretenimiento en el hogar y acceso a diferentes tipos de música). La tecnología cambiante (radio, TV, movilidad, música amplificada) conmocionó a la industria de la música de una manera similar a como Internet ha conmocionado a la industria discográfica actual.
- En la década de 1950, la mayoría de los salones de baile en las ciudades más pequeñas del Medio Oeste cerraron porque la gente podía conducir hasta la ciudad para todo.
- Las compañías discográficas descubrieron, durante las prohibiciones de grabación de AFM de 1942-43 y 1948, que podían beneficiarse de las ventas de discos, produciendo música Hit Parade solo con cantantes, que estaban exentos de las prohibiciones de grabación. Esto marcó un período en el que los cantantes se hicieron más populares que los directores de orquesta. La introducción y el avance tecnológico de la amplificación y la grabación de gramófono llevaron al desarrollo del crooning , un estilo vocal íntimo perfeccionado por cantantes como Bing Crosby y, más tarde, Frank Sinatra . Las discográficas obtuvieron el control sobre lo que se grababa; así nació la música que estaba destinada a un nuevo mercado de adolescentes. Esto destruyó varias agencias de reservas. MCA , que disolvió tantas bandas como había reservado, se mudó a Hollywood . Frederic Bros. ( Chicago ) tuvo consecuencias con varias de sus bandas. [7] La Agencia Vic Schroeder (Omaha), fue una de las reservaciones más responsables antes de la Segunda Guerra Mundial , pero poco se sabe después, lo mismo con la Agencia Blanca. [8]
- La amplificación también condujo a la introducción de la guitarra eléctrica , lo que permitió que una banda muy pequeña se proyectara adecuadamente en entornos de salas grandes. Tenga en cuenta que, en la década de 1920, una orquesta sin amplificación tenía que ser lo suficientemente grande y tocar lo suficientemente fuerte como para entretener a un salón de baile de 3.000 personas. Antes de las prohibiciones de grabación, la industria estaba empeñada en capturar la intención de los compositores según la interpretación de los músicos. Antes de la prohibición, los consumidores de gramófono estaban interesados principalmente en la autenticidad de las sinfonías y orquestas famosas (bandas de baile). Las voces, sin micrófonos, eran solo una parte incidental de un arreglo. Las voces, como las de Bing Crosby con la Paul Whiteman Orchestra en el estudio, no podían reproducirse en vivo, en el escenario. Rudy Vallée usó el megáfono de una animadora . La amplificación y la industria discográfica ayudaron a impulsar mejoras técnicas, a expensas de los músicos intérpretes.
Bandas femeninas
En la historia de las bandas de danza itinerantes, todas las bandas femeninas a menudo quedan excluidas o solo se les da una inclusión menor. La cultura popular parecía considerar las actuaciones musicales que ofrecían las bandas de baile como un área destinada a ser dominada por los hombres. En los escenarios en los que se permitió que las mujeres se unieran, a menudo se las denotaba como separadas. Esto se ve en la forma en que muchas cantantes fueron apodadas "canarias", denotándolas no como músicas, sino como objetos bonitos destinados a ser exhibidos. Un ejemplo que muestra cómo se puede considerar a las mujeres extranjeras aparece en el nombre de una banda que encabezó Mary Lou Williams y que se llamaba "Six Men and a Girl". [9] A menudo, estos estereotipos que rodean a las mujeres intérpretes se extienden a los instrumentistas.
Sin embargo, todas las artistas femeninas no eran una idea nueva en los albores de las bandas de jazz itinerantes. Todos los grupos de mujeres que interpretan géneros musicales estadounidenses se remontan a grupos de juglares como Female Minstrels de Madame Rentz. Debido a que las mujeres no podían ingresar fácilmente a bandas de música prestigiosas que eran esencialmente todas masculinas, todos los grupos de mujeres aparecían continuamente como grupos que permitían actuar a músicas femeninas capacitadas. A veces se elaboraron con la ayuda de fuentes externas. No era raro que un grupo estuviera formado por un hombre o una agencia de talentos, sino que estuviera formado por todas mujeres intérpretes. A veces, los artistas intérpretes o ejecutantes recibieron ayuda de familiares o amigos involucrados en el negocio para ayudarlos a entrar en la puerta. Por ejemplo, Lil Hardin Armstrong tenía una banda de baile de mujeres a principios de la década de 1930. Este grupo tenía nombres como "Lil Armstrong and Her Swing Band". [10] Otras bandas populares en la década de 1930 incluyen The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, Darlings of Rhythm y Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. [9]
Sin embargo, incluso al unirse con otras mujeres, la percepción pública a veces ve a todas las bandas femeninas como "trucos de chicas". Algunos músicos talentosos evitaron unirse a todas las bandas femeninas por temor a que su talento fuera ignorado en tal contexto. [10] Sin embargo, todas las bandas femeninas también se vieron obligadas a adoptar las apariencias femeninas por las que también fueron degradadas. En muchos sentidos, esto hizo que estar en una banda de baile ambulante fuera más difícil para las mujeres que para los hombres. Después de una noche de viaje, se esperaba que las mujeres fueran visiones de belleza con un maquillaje, cabello y personalidades perfectos. A menudo, la ropa ultra femenina que tenían que usar, como vestidos sin tirantes y tacones altos, también afectaba su capacidad para jugar y actuar. Como se había demostrado en intentos anteriores que habían hecho las mujeres para abordar los grupos de hombres, intentar romper con esta delicada imagen femenina podría poner en tela de juicio la sexualidad y la moralidad de un artista. Sin embargo, las actuaciones de las mujeres también se degradaron a menudo debido a su apariencia visual y atractivo sexual, a pesar de que muchos críticos las criticaron por estos elementos. [11]
Parecía existir una cierta necesidad de demostrar su valía entre muchas de las músicas que trabajaban en bandas de baile. Estos artistas heredaron muchos de los estereotipos que rodeaban a sus contrapartes femeninas anteriores: chicas de línea de coro y cantantes de chicas. La objetivación sexual de las mujeres que perseguía esas dos carreras también era parte de estar en una banda exclusivamente femenina. Además, las chicas de la línea del coro tenían una asociación con la moral relajada e incluso la prostitución, y la pérdida de la cara para un instrumentista podría significar el final de una carrera. Este tipo de asociaciones también hizo que muchas personas asumieran que las instrumentistas femeninas no eran intérpretes talentosas. Al ser entrevistadas más tarde en la vida, muchas mujeres insistieron en que eran músicas talentosas que sabían tocar. Esta insistencia parece ser una reacción directa a las afirmaciones que circularon de que las músicas femeninas no estaban destinadas a tocar bien, sino simplemente a verse bonitas. Si bien es cierto que muchas agencias requerían fotos en sus solicitudes para unirse a bandas femeninas, los músicos en ellas aún tendían a ser bastante talentosos. [11]
Si bien muchas personas ven el final de la era del swing como el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, este no fue el caso de todas las bandas de baile de mujeres. En cambio, florecieron durante la década de 1940. La música swing se convirtió en una forma de patriotismo para un país en guerra. Las bandas de chicas que lo hicieron mejor en este momento tendían a ser grupos formados antes de la participación estadounidense en la guerra. Una vez que se dio cuenta de que las mujeres podían llenar un gran vacío en la industria del entretenimiento y que no podían ser reclutadas, las agencias y los gerentes de todas partes comenzaron a tratar de reunir a todas las bandas femeninas. En muchos sentidos, estos músicos estaban muy preparados para hacerse cargo de los hombres porque tenían una experiencia más avanzada en la interpretación de instrumentos, ya sea por pasatiempos o bandas escolares. Ciertamente, estaban más preparadas para la interpretación musical que muchas mujeres para la soldadura y el trabajo en una fábrica. Algunos grupos conectados con organizaciones académicas, como International Sweethearts of Rhythm o Prairie View Co-editores, lo hicieron muy bien en este momento. Estos grupos de mujeres jóvenes trabajadoras podrían llegar a representar una imagen de por qué Estados Unidos estaba en guerra. Algunos de estos grupos incluso hicieron giras de USO. Los soldados enviados a tierras extranjeras, bajo la presión de la guerra y privados de cualquier presencia femenina, fueron más que bienvenidos a todos estos grupos de mujeres. Se sabía que el público armado había mostrado un aprecio extremo por estas intérpretes [11] V-disc , grabados para su transmisión en la Red de Radio de las Fuerzas Armadas, que a menudo incluían grupos de chicas.
Etnia y raza
Había bandas negras y bandas blancas, y bandas de diversas etnias inmigrantes. [6] También hubo bandas exclusivamente femeninas, como International Sweethearts of Rhythm .
El músico, compositor y erudito Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945 (The History of Jazz, Vol. 2) que "las bandas territoriales, por definición, eran negras. eran, por supuesto, muchas bandas blancas en los 'territorios', pero tendían a tener los trabajos más lucrativos y permanentes y, por lo tanto, no se les exigía viajar tanto como las bandas negras ". [1] Otro músico (ex músico e historiador de una banda territorial), Jack Behrens , expresó en un libro que la descripción de Schuller de las condiciones de trabajo divergentes era limitada. "Durante mis días de tocar en las décadas de 1940 y 1950 en varias bandas del territorio blanco, no teníamos" trabajos lucrativos y permanentes "a menos que se cuente el trabajo diario en una lechería o el empleado en una tienda de excedentes militares. no nos pagaron en absoluto y teníamos pocos recursos dado el costo del asesoramiento legal ". [3]
Para la mayoría de las bandas territoriales, ya sean negras, blancas, integradas, masculinas o femeninas, casi siempre se les pagaba a los músicos. Ni las agencias de contratación ni los músicos se hicieron ricos, pero los salarios regulares ayudaron a mantener una musicalidad bastante decente. [8]
La mayoría de los músicos presenciaron y experimentaron las leyes de Jim Crow . Un error común en la actualidad es que las prácticas de Jim Crow eran más frecuentes en el sur. Las prácticas prevalecían en todas partes, especialmente en la ciudad de Nueva York [12] y el Medio Oeste. Las bandas que se integraron racialmente comúnmente experimentaron problemas, principalmente por tener que esquivar diferentes aplicaciones y grados de Jim Crow entre ciudades y regiones. Muchas bandas, especialmente The International Sweethearts of Rhythm , manejaron algunos de los absurdos con un grado de humor sarcástico e interior. Cuando los músicos se volvieron cautelosos o incluso se sentían vulnerables a las injusticias de Jim Crow, el autobús de la banda, para aquellos que tenían uno, servía como un refugio seguro.
Bandas y directores de orquesta
Alabama
- Recolectores de algodón Carolina
Arkansas
- Yellowjackets originales
Colorado
- George Morrison
Florida
- Sincopadores Ross De Luxe
- Sonriendo Billy Stewart's Celery City Serenaders (Florida)
Georgia
- J. Neal Montgomery y su orquesta (Henry Mason, trompeta) (Atlanta)
Illinois
- Earl Hines (Chicago)
Misuri
- Los bostonianos de Art Bronson
- Orquesta Original Nighthawk de Coon-Sanders
- Andy Kirk y sus doce nubes de alegría (Kansas City)
- George E. Lee and His Singing Novelty Orchestra (Kansas City)
- Orquesta de Kansas City de Bennie Moten
- Crackerjacks originales de Saint Louis
- Red Perkins y sus Dixie Ramblers
Nebraska
- El pequeño John Beecher
- Orquesta Verne Byers
- Bob Calame
- Serenatas de Lloyd Hunter
- Al Hudson
- Preston Love
- Orquesta Dick Mango
- Walter Martie
- Nat Towles
- Anna Mae Winburn
Nueva York
- Cab Calloway (Nueva York)
- Orquesta Casa Loma (Detroit, luego Nueva York)
- Playgirls de Harlem
- Edgar Hayes (Nueva York)
- Gene Kardos & His Orchestra (Nueva York)
- Orquesta de Jimmie Lunceford (Buffalo)
- Mills Blue Rhythm Band (Nueva York)
- Harlem Hot Shots de Dave Nelson (Nueva York)
- Willard Robison & His Orchestra (Nueva York)
- Sultanes de Saboya ( Saboya en Harlem)
- Chick Webb (Nueva York)
Oklahoma
- Walter Page 's Oklahoma City Blue Devils
Ohio
- Orquesta de Chubb-Steinberg
- Los glotones
- Orquesta del faisán dorado de Austin Wylie
Tennesse
- Snooks y sus pisotones de Memphis
- Slim Lamar y sus sureños
- Mart Britt y su orquesta
Texas
- Don Albert Band
- Blue Syncopaters, El Paso
- Joe Buzze y su orquesta, Waco
- Banda de Sunny Clapp
- Clifford "Boots" Douglas y sus amigos
- Troy Floyd San Antonio
- Trovadores de la Universidad de Texas de Fred Gardner
- Milt Larkin, Houston
- Los chicos malos de Peck (Peck Kelly)
- Alphonso Trent
Wisconsin
- Grant Moore y sus demonios negros, Milwaukee
- Banda de Johnny Nugent Fox Valley
Sin clasificar
- Tommy Allan
- Buster Bailey
- CS Belton
- Bill Brown y sus brownies
- Orquesta Sonny Clay Plantation
- Ernest Coycault
- Deluxe Melody Boys
- Wilbur DeParis
- Tommy Douglas y su orquesta
- Pelirrojas de Hollywood de Babe Egan
- Charles Fultcher Band (territorio sur)
- Banda Gabe Garland
- Orquesta de Frankie y Johnnie Gilliland, Charlotte
- Ases negros felices
- Mal Hallett (Nueva Inglaterra)
- Tiny Hill y los Hilltoppers
- Orquesta Plantation de Alex Jackson
- Orquesta Jeter-Pillars Club Plantation
- Willie Jones
- Orquesta del hotel Baker de Jimmie Joy
- Julia Lee
- Amor de clarence
- Floyd Mills y sus Marylanders
- Jerry Mosher
- Jimmy "Zapatos de baile" Palmer
- Leo Peeper y su orquesta
- Doc Ross
- Jimmy corriendo
- Jack Russell y su dulce orquesta rítmica
- Snookum Russell
- Orquesta de las Sirenas de Scranton
- Buster Smith
- Sammy Stevens
- Orquesta de Royce Stoenner
- Serenatas azules de Jesse Stone
- Jimmy Thomas
- Washboard Rhythm Boys
- Chocolate Beau Brummels de Zach Whyte (Medio Oeste)
Ver también
- Fred Astaire
- Castillo de Vernon e Irene
- Grandes bandas
- Paseo del Castillo
- Columpio de la costa este
- Jerga
- Lindy hop
- Asociación Nacional de Operadores de Salón de Baile
- Baile swing
- Era del swing
- Música swing
- Columpio de la costa oeste
Referencias
- ^ a b La era del swing: el desarrollo del jazz, 1930-1945 (La historia del jazz, vol. 2), por Gunther Schuller , Oxford University Press (1989), págs. 770–805; OCLC 490084315
- ^ a b "Territorial Imperatives" , de Francis Davis , The Village Voice , 3 de octubre de 2006
- ^ a b Grandes bandas y grandes salones de baile: Estados Unidos está bailando ... De nuevo , por Jack Behrens , AuthorHouse , (2006); OCLC 80936539
- ^ Base de datos de bandas territoriales , mantenida por Thomas Meyer, Hamburgo, Alemania
- ^ La historia del jazz, por Ted Gioia , Oxford University Press (1977), pág. 159
- ↑ a b Passion for Polka: Old-Time Ethnic Music in America , por Victor R. Greene, Berkeley : University of California Press (1992), ISBN 978-0-520-07584-9
- ^ "FB Talent Taking Powder; Bands on Lam, Units Eye ABC", Billboard , 18 de diciembre de 1948, pág. 20
- ^ a b Comentarios de Stewart "Dirk" Fischer , 24 de octubre de 2007
- ^ a b Mujeres negras en bandas y orquestas estadounidenses , 2ª ed., por Dorothy Antoinette Handy (doncella; 1930-2002), Scarecrow Press (1998); OCLC 42329813
- ^ a b Clima tormentoso: La música y la vida de un siglo de jazzwomen , por Linda M. Dahl (nacida en 1949), Random House (1984); , ISBN 0-394-53555-3
- ↑ a b c Swing Shift: bandas "All-Girl" de la década de 1940 , por Sherri Jean Tucker , PhD (nacida en 1957), Duke University Press (2000); OCLC 42397506
- ^ "Los cuernos del dilema: mezcla de razas y la aplicación de Jim Crow en la ciudad de Nueva York", por Jennifer Fronc, Journal of Urban History , Sage Publications , vol. 33, núm. 1, 3 a 25 (2006); ISSN 1552-6771
enlaces externos
- Base de datos de Territory Bands ( www .bbdb .us ), mantenida por Thomas Meyer, Hamburgo, Alemania ; anteriormente www.nfo.net del fallecido Murray L. Pfeffer (1926-2008)
- Michelle Linsey Holland , Where East Texas Dances: The Cooper Club of Henderson, Rusk County, and Popular Dance Bands, 1932-1942 , Tesis de maestría, Baylor University (mayo de 2007)
- Lee Barron (1915-1993) (el nombre real del autor es El Roy Vernon Lee), Odyssey of the Mid-Nite Flyer: una historia de las bandas del Medio Oeste , editor - El Roy V. Lee, (c1987) ISBN 0-9620437-0-2