De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación Saltar a búsqueda
Autorretrato de Nicolas Poussin de 1630, mientras se recupera de una enfermedad grave, Museo Británico

Las cuatro estaciones ( fr Les Quatre Saisons ) fue el último conjunto de cuatro óleos que completó el pintor francés Nicolas Poussin (1594-1665). El decorado fue pintado en Roma entre 1660 y 1664 para el duque de Richelieu , sobrino del cardenal Richelieu . Cada pintura es un paisaje elegíaco configuras del Antiguo Testamento que transmiten las diferentes estaciones y momentos del día. Ejecutadas cuando el artista se encontraba debilitado por un temblor en sus manos, las Temporadas son una reflexión filosófica sobre el orden en el mundo natural. La iconografiaevoca no sólo los temas cristianos de la muerte y la resurrección, sino también la imaginería pagana de la antigüedad clásica: los mundos poéticos de Milton 's Paradise Lost y Virgilio ' s Geórgicas . Las pinturas actualmente cuelgan en una habitación propia en el Louvre de París.

Poussin ha logrado identificarse con la naturaleza, concebida como manifestación de la razón divina, por su absoluta humildad, por su borramiento de sí mismo, por su negativa a utilizar cualquier truco o exagerarse. Las estaciones se encuentran entre los ejemplos supremos de la pintura de paisajes panteístas.

-  Anthony Blunt , Nicolas Poussin [1]

Jamais peut-être, dans toute la peinture occidentale, des choses aussi nombresuses et parfois si difficiles n'avaient été dites avec une telle simplicité. Jamais un peintre ne s'était aussi pleinement identifié à l'ordre du monde. Mais cette identificación n'est ni «une proyección» ni une confianza: là est le sens de cette impersonalité que l'on un reprocher à Poussin, et qui fait sa grandeur.

-  Alain Mérot, Nicolas Poussin [2]

Temas [ editar ]

chargé d'années, paralytique, plein d'infirmités de toutes sortes, étranger et sans amis ... Voilà l'état où je me trouve ... J'ai si grande hardé d'écrire pour le grand tremblement de ma main. ..

Nicolas Poussin , 18 de noviembre de 1664 [3]

El pintor francés Nicolas Poussin había establecido su hogar en Roma desde los 30 años. Al final de su vida, de 1660 a 1664, realizó su último conjunto de pinturas, Las cuatro estaciones , una obra encargada por el duque de Richelieu. , sobrino del cardenal Richelieu . El trabajo en las pinturas fue necesariamente lento, debido a la mala salud general y al continuo temblor en sus manos, que había afectado a Poussin desde 1640 y lo había convertido en un recluso.

Nicolas Poussin , dibujo de una serpiente. 1630. Louvre

Las estaciones son una continuación de los paisajes mitológicos de Poussin, que representan el poder y la grandeza de la naturaleza, "benigna en primavera, rica en verano, sombría pero fructífera en otoño y cruel en invierno". [4] La serie también representa momentos sucesivos del día: temprano en la mañana para la primavera, mediodía para el verano, la tarde para el otoño y una noche iluminada por la luna para el invierno. Tanto para los filósofos estoicos como para los primeros cristianos, las estaciones representaban la armonía de la naturaleza; pero para los cristianos las estaciones, a menudo representadas personificadas alrededor del Buen Pastor , y la sucesión de la noche y el día también simbolizaban la muerte y resurrección de Cristo.y la salvación del hombre (1 Clemente 9: 4-18, 11: 16-20 s: 1 Clemente (traducción de William Wake) ).

Partiendo de las tradiciones de la antigüedad clásica o de las iluminaciones medievales , donde las estaciones estaban representadas por figuras alegóricas o por escenas de la vida cotidiana en el campo, Poussin eligió simbolizar cada estación con un episodio específico del Antiguo Testamento . Para la primavera eligió a Adán y Eva en el jardín del Edén del Génesis ; para Summer Booz descubriendo a Rut recogiendo maíz en sus campos del Libro de Rut ; Para el otoño, los espías israelitas regresan con uvas de la tierra prometida de Canaán del Libro de los Números.; y para el invierno, el diluvio del libro de Noé . Además de las obvias referencias estacionales, algunos comentaristas han visto más referencias bíblicas menos inmediatas. El pan y el vino en verano y las uvas en otoño podrían referirse a la eucaristía . Toda la secuencia también podría representar el camino del hombre hacia la redención: su estado de inocencia antes del pecado original y la caída en primavera; la unión que dio lugar al nacimiento de Cristo a través de la Casa de David en Verano; las leyes mosaicas en otoño; y finalmente el Juicio Final en Invierno. [5]

Además de esta iconografía cristiana, las pinturas también podrían contener alusiones mitológicas a cuatro deidades de la antigüedad clásica . [5] En primavera, Poussin reutiliza el dispositivo de un sol naciente, previamente empleado en el Nacimiento de Baco para denotar a Apolo , el padre de Baco . En verano, Ruth con su gavilla de maíz podía denotar a Ceres , la diosa del grano y la fertilidad. En otoño, las uvas podrían ser una referencia a Baco. La serpiente es un símbolo utilizado en la obra anterior de Poussin. [6] En invierno, la serpiente deslizándose sobre las rocas podría ser una referencia alegórica al inframundo clásico yPlutón .

Galería [ editar ]

Las cuatro estaciones

  • Primavera ( el paraíso terrenal )

  • Verano ( Rut y Booz )

  • Otoño ( Los espías con las uvas de la tierra prometida )

  • Invierno ( la inundación )

Las pinturas [ editar ]

Dadas sus complejas referencias iconográficas, las pinturas en sí tienen una engañosa sencillez. Sin embargo, en su composición, Poussin, pintando en sus setenta, utilizó toda la experiencia adquirida a lo largo de su vida. La subestimación es notable en todo el conjunto. No se intenta deslumbrar al espectador con la técnica y Poussin parece haberse esforzado mucho para dejar atrás todo rastro del artista y dejar que la grandeza de la naturaleza hable por sí misma. [1]

Primavera [ editar ]

El nacimiento de Baco , 1657, Museo de Arte Fogg

En Primavera o El paraíso terrenal , Poussin representa a Adán y Eva en el Jardín del Edén junto al Árbol del Conocimiento . Es antes del pecado original y posterior expulsión del Edén : ninguna serpiente es visible cuando Eva le señala el fruto prohibido a Adán. La imagen muestra una madera de exuberante vegetación con diferentes gradaciones de vegetación. Siniestramente, el primer plano está tenuemente iluminado. A lo lejos, el sol de la mañana revela cisnes en un lago con prados y montañas detrás; También se puede ver la luz de la madrugada brillando a través de un espacio en las rocas y arbustos en el terreno medio, haciendo eco de la iconografía de El nacimiento de Baco .

Adán y Eva forman una pequeña pareja estática en el centro del tranquilo bosque, empequeñecidos por la exuberante vegetación. Igualmente pequeña, la figura del Creador con túnica se puede ver en lo alto de una nube rodeada por un halo de luz; Ha señalado en dirección opuesta al espectador y se ha marchado como si supiera lo que está por venir. Las figuras de la composición recuerdan representaciones clásicas en miniaturas medievales . [7] [8]

Como Clark (1961) comentarios, la obra es una contraparte visual perfecto a John Milton 's Paradise Lost , escrita en el mismo período.

Verano [ editar ]

Detalle del Arco de Tito , Roma

En Verano o Rut y Booz , la escena se construye en bloques rectangulares detrás de las tres figuras principales en primer plano, que se ven de perfil como en un bajorrelieve . Rut la moabita se arrodilla ante Booz, mientras su criado mira con benevolencia. Se ven dos paredes paralelas de maíz, junto con la pintura decorativa detallada de los tallos individuales. El propio campo de maíz forma el centro de la pintura. Su borde dentado lleva la vista a las rocas, el mar y las montañas a lo lejos. En el medio, un grupo de segadores forman un friso extendido , mientras que más atrás se puede ver un grupo de cinco caballos, ejecutados en el estilo clásico de los arcos triunfales de la Antigua Roma .[9] La bucólica escena se completa con las figuras de un campesino tocando la gaita a la derecha y, a la izquierda, un segador que apaga su sed con un frasco de vino mientras las mujeres preparan el pan a la sombra del gran árbol del primer plano.

Como ha comentado Clark (1967) , en el tratamiento elegíaco de Summer por parte de Poussin "el estado de ánimo de los georgianos se eleva a una especie de gravedad sacramental".

Otoño [ editar ]

Hier. Wierix : grabado 1607, Museo Británico

La textura más áspera y la pincelada temblorosa evidentes en Otoño o Los espías con las uvas de la tierra prometida sugieren que esta podría haber sido la última pintura del conjunto en completarse. [10] La exuberante vegetación de Spring es reemplazada por un terreno pedregoso con pequeños grupos de hierba. Solo el manzano del centro da fruto; ya empiezan a caer las hojas de los dos arbolitos de la izquierda. Largas sombras son proyectadas por el sol de la tarde, cuya luz tenue capta un pueblo anidado bajo una montaña en la distancia y edificios encaramados en un saliente rocoso a la derecha. El ojo del observador se dirige suavemente hacia las figuras centrales de los dos espías israelitas por las líneas de nubes y acantilados debajo de ellos. Como se relata en el Libro de los Números, necesitan un palo para llevar las enormes uvas; uno de los espías sostiene una rama de naranjas tan grande como melones. En el medio hay un pescador y una mujer con una canasta de frutas en la cabeza.

En la composición del bajorrelieve central , Poussin ha utilizado elementos de un grabado alegórico de 1607 de Hieronymus Wierix para las figuras clásicas de los dos hombres con uvas. En la pintura de Poussin, se puede ver a una mujer recogiendo fruta en una escalera apoyada contra el árbol, y la escalera parece elevarse entre las uvas. En el original, el cuerpo de Cristo surge de las uvas. Esto ha sugerido una interpretación iconográfica del manzano como el árbol de la vida : las recompensas celestiales prometidas en el paraíso después de la salvación.

Invierno [ editar ]

Nicolas Poussin: Paisaje con un hombre asesinado por una serpiente 1648, National Gallery

Winter o The Flood se conoce más comúnmente por su título francés Le Deluge . [11] En esta pintura muy original, Poussin describe las etapas finales del horrible cataclismo de The Flood con moderación. La imagen registra el momento en que las inundaciones finalmente cubren la llanura y los últimos afloramientos rocosos desaparecen bajo las crecientes aguas. Las líneas horizontales utilizadas en sus otras pinturas para crear una sensación de orden aquí llevan al ojo a través de la pintura con creciente inquietud. La escena iluminada por la luna está coloreada en diferentes tonos de gris azulado, interrumpidos por destellos de relámpagos. Los tenues contornos del Arca de Noése puede ver flotando en las aguas más tranquilas a lo lejos. En contraste con las formas irregulares de las rocas y los árboles, la cascada produce un telón de fondo horizontal para el friso de supervivientes varados en primer plano, inseguros de su inminente perdición. [12] Poussin coloca inquietantemente una serpiente que se desliza por la roca a la izquierda de la imagen, un símbolo que a menudo se emplea en sus imágenes para evocar una sensación de horror. Además, la presencia de una serpiente juega un papel iconográfico especial en el ciclo, porque también sirve como recordatorio de la singular ausencia de una serpiente en el Jardín del Edén. [6] [13]

Recepción e influencia [ editar ]

Él aplica la naturaleza a sus propios propósitos, elabora sus imágenes de acuerdo con los estándares de su propio pensamiento ... y dado el primer concepto, todo el resto parece surgir y asimilarse a él, por el proceso infalible de un imaginación estudiosa.

William Hazlitt [14]

Nicolas Poussin es considerado por muchos historiadores del arte como una de las figuras más influyentes de la pintura de paisajes francesa. [15] En sus pinturas buscó la armonía entre elementos verticales y horizontales, recurriendo a veces a recursos matemáticos como la proporción áurea . En la pintura de paisajes, en la que los elementos son en su mayoría horizontales, introdujo la arquitectura clásica para hacer que los ángulos rectos pitagóricos fueran tan esenciales para sus métodos, muy estudiados más tarde por comentaristas y artistas. Cuando las temporadas de Poussin se exhibieron por primera vez, fueron inmediatamente discutidas por académicos, conocedores y artistas franceses, incluidos Charles le Brun , Sébastien Bourdon ,Loménie de Brienne y Michel Passart, mecenas de Claude y Poussin. Como informó Brienne en ese momento:

"Nos conocimos en la casa del duque de Richelieu, donde se podía encontrar la mayoría de las mentes inquisitivas de París. Hubo una discusión larga y erudita. También hablé y me declaré a favor del Diluvio . Passat sintió lo mismo. Primavera u otoño , pronunció un largo elogio sobre el verano . Pero Bourdon se mantuvo firme en el Paraíso Terrenal y en esto no se movió ". [dieciséis]
¡Maldita sea! Un Poussin provenzal, que me quedaría como un guante. Veinte veces he querido pintar el tema de Ruth et Booz ... Me gustaría, [...] como en Automne , darle a un recolector de frutas la esbeltez de una planta olímpica y la celestial soltura de un verso virgiliano.

Paul Cézanne [17]

A diferencia de otros artistas que engendraron imitadores serviles, la influencia de Poussin parece haber sido totalmente positiva. [18] Otros artistas entendieron su equilibrio entre ideal y realidad. Su influencia se puede ver en la obra de paisajistas franceses como Bourdon , Gaspard Dughet , Millet , Corot , Pissarro y Cézanne . Aunque el crítico William Hazlitt reconoció a Poussin como un gran pintor, la escuela inglesa prefirió en gran medida los paisajes suavemente poéticos de Claude al rigor intelectual de Poussin. Turner , aunque influenciado por The Deluge , tenía fuertes reservas;Constable fue uno de los pocos que aprendió de Poussin, cuyas pinturas le gustaba copiar. [19]

El Diluvio [ editar ]

Invierno o el diluvio

La única pintura de las estaciones que más se ha discutido a lo largo de los años es probablemente Invierno o El diluvio . [11] Aunque Poussin es considerado principalmente como uno de los más grandes pintores clasicistas, su Diluvio le creó una posición única en la historia de la pintura romántica. El Diluvio fue el prototipo e inspiración de una gran cantidad de diluvios y tempestades del siglo XIX. Se hizo conocida como una de las primeras obras maestras de lo "horrendo sublime" y adquirió una importancia única en el Louvre.para pintores de paisajes románticos. Casi todos los críticos e historiadores del arte franceses lo comentaron, y muchos lo aclamaron como la mejor pintura de todos los tiempos. En Inglaterra, Hazlitt lo describió como "quizás el mejor paisaje histórico del mundo" y Constable lo consideró "solo en el mundo". [20]

Muy poco después de su primera exposición, la Académie Royale le dedicó excepcionalmente una breve conferencia en 1668, con cinco discusiones posteriores sin precedentes entre 1694 y 1736, lo que indica la impresión única que había causado en Francia. Estas primeras valoraciones reconocieron la atrevida originalidad del cuadro, otorgándole un lugar especial de honor entre la obra de Poussin. Si bien reconocieron la armonía de la imagen y su monocromatismo económico, los académicos sintieron, sin embargo, que el gris inherente del tema no daba cabida a Objets agréables . [20]

En 1750, el Diluvio se incluyó en una exposición de pinturas de Luis XV en el Palacio de Luxemburgo . En ese momento, su popularidad entre el público eclipsó el ciclo Marie de 'Medici de Rubens , que se exhibió por primera vez; esto incluyó a visitantes conocidos como Charles-Antoine Coypel , James Barry y Horace Walpole , quienes en particular señalaron el Diluvio como "digno de ir a ver solo" y "la primera imagen de este tipo en el mundo". Sin embargo, fue el comentario del Abbé Louis Gougenot en ese momento lo que capturó los cuatro aspectos de la pintura que serían los puntos principales de toda discusión futura: [21]

Servicio funerario de Nicolas Poussin por Pierre-Nolasque Bergeret . 1819. Grabado de C. Normand. El diluvio cuelga de la pared del fondo. [22]
  • Economía de medios . Una característica significativa que distinguió al Diluvio de los Diluvio de Rafael y Miguel Ángel fue el pequeño número de figuras en la pintura, once incluyendo un caballo. Varios escritores, incluidos Coypel y Diderot, pensaron que eran aún menos. Se percibió que Poussin había elegido deliberadamente representar "le moment solennel où la race humaine va disparaître" . Los primeros críticos, incluido Chateaubriand , consideraron este ensayo con horror y patetismo como el canto del cisne de Poussin . Más tarde el pintor histórico Pierre-Nolasque Bergeretlo incluyó simbólicamente en su descripción de la muerte de Poussin. Los críticos también notaron la subestimación de Poussin: según Diderot y de Clarac , la tranquilidad de la imagen solo intensificó el horror. Constable, quien eligió el Diluvio como una de las cuatro pinturas que marcan "los puntos memorables en la historia del paisaje", consideró que esta tranquilidad mostraba la fidelidad de Poussin al texto bíblico original, que solo menciona la lluvia; para él, Poussin había evitado todos los efectos violentos y dramáticos, profundizando así el interés por las pocas figuras presentes. [23]
  • Riqueza de interés . Aunque carecía de figuras principales, se consideraba que el Diluvio evocaba en el observador todas las ideas relacionadas con un desastre: destrucción, desolación, miedo, horror y melancolía. Los críticos señalaron al anciano aferrado a una tabla, el patetismo del grupo familiar que intentaba desesperadamente rescatar a su hijo y, lo más siniestro de todo, la serpiente deslizándose sobre las rocas de la derecha. Rousseau estaba entre aquellos cuya imaginación estaba obsesionada por la serpiente, la precursora del mal. La imagen de pesadilla de la serpiente - l'esprit tentateur qui corrompit le premier homme, et qui s'applaudit encore du nouveau désastre don't il est l'auteur - se convirtió en uno de los motivos más copiados de Poussin. [24]
  • Sublimidad de la concepción . Para muchos críticos, la osadía de Poussin al atreverse a romper todas las reglas habituales de la pintura demostró que estaba intentando hablar de lo indecible; que estaba dispuesto a "arrojarse a las profundidades para hacer tangible una verdad inaccesible". Con este reconocimiento de la imprudencia visionaria, considerada por algunos como contraria a sus métodos racionales habituales, llegó también una apreciación de la sublimidad inefable del Diluvio , tanto por su terror como por su sencillez. Como otros antes que él, Shelley estaba paralizado por la pintura, que encontró "terriblemente impresionante". Muchos comentaristas han atribuido la reacción visceral y abrumadora creada por el Diluvio , tan difícil de traducir en palabras, al genio de Poussin para evocar lo sublime.[25]
  • Adecuación del color . Ya en el siglo XVII, los académicos elogiaron el Diluvio por su "color universal". En 1750, el Abbé Gougenot se había referido de manera similar a la idoneidad del gris como color. Sin embargo, fue Coypel quien entendió que era un color diseñado para evocar un estado de ánimo melancólico. Más tarde se entendió que esto era un ejemplo supremo de la teoría de los modos de Poussin. Esto iba en contra de las teorías académicas habituales que exigen contrastes vívidos en una obra de arte. Por el contrario, como señaló el crítico inglés John Opie en 1809, la falta de color del Diluviofue uno de los principales factores de la "patética solemnidad, grandiosidad y sencillez de su efecto". El uso del color por parte de Poussin no agradó a todos, en particular al crítico inglés John Ruskin , quien encontró el tratamiento del tema poco dramático y antinatural. Mucho más tarde, a principios del siglo XX, el historiador de arte francés Paul Desjardins , uno de los más grandes eruditos de Poussin, interpretó el Diluviono como una evocación de lluvia o inundaciones, sino de perdición y desesperación. Más que realismo, vio toda la pintura como una expresión de un estado humano, una oración pronunciada al vacío que nunca será respondida. Con esta interpretación, el gris del cuadro se convirtió en conmovedor en sí mismo, el símbolo de un alma perdida. Además, el ciclo de cuatro pinturas podría verse entonces como una unidad como cuatro estados de ánimo o modos musicales, reflejados en los diferentes colores de las pinturas: verdes exuberantes para la primavera ; amarillos dorados para el verano ; marrones descoloridos para el otoño ; y gris ceniciento para el invierno . [26]

  • El diluvio de JMW Turner . 1804-1805. Tate Gallery , Londres

  • El diluvio de Théodore Géricault . 1818. Louvre , París

  • El diluvio de John Martin . 1828. Mezzotint de pintura perdida de 1826.

  • El diluvio de Francis Danby . 1837-1839. Tate Gallery , Londres

El Diluvio inspiró muchas pinturas similares de artistas posteriores. Se distribuyó ampliamente como grabado y numerosos artistas hicieron copias del original, incluidos Peyron , Géricault , Etty , Danby y Degas . Las pinturas apocalípticas se hicieron populares en Francia en la segunda mitad del siglo XVIII y el Diluvio fue un tema para el Prix ​​de Rome en escultura en 1780. Muchos de los posteriores diluvios monumentales tienen una especie de deuda con el original discreto de Poussin. Estos incluyen obras de Géricault , Regnault y Girodet. Al otro lado del canal, el primer pintor importante en producir un Diluvio inglés fue Turner . Ver el original en 1802 marcó un punto de inflexión en su carrera. Fascinado por la imagen, en particular por su color "sublime", criticó su composición y la encontró demasiado sobria y poco dramática. Su propia reelaboración es más dramática, pero, junto con otras variaciones posteriores sobre el mismo tema, todavía debe mucho al original de Poussin. Los diluvios ingleses posteriores de John Martin y Francis Danby estuvieron menos influenciados por el original en el Louvre y fueron a menudo una reacción consciente a su eufemismo y calma. Más tarde, Ruskin descartó el diluvio de Poussin., dirigiendo a sus lectores a la versión de Turner, sin mencionar la deuda de Turner con Poussin. [27] Desde principios del siglo XX, el Diluvio ha seguido siendo popular, conservando aún su modernidad como una pieza de arte universal, incluso abstracto. Como ha comentado irónicamente Verdi (1981) , es el único cuadro de Poussin que "conservaría gran parte de su atractivo para el amante del arte moderno incluso si se colgara sin querer al revés".

En pantalla [ editar ]

Tremblement du temps admirable , película de Alain Jaubert de la serie Palettes (1991).

Notas [ editar ]

  1. ↑ a b Blunt , 1967 , p. 336
  2. ^ Mérot 1990 , p. 243, "Quizás nunca antes en la historia de la pintura occidental se han dicho tantas cosas, algunas de ellas muy difíciles, con tanta sencillez. Nunca un pintor se había identificado tan plenamente con el orden del universo. Pero esta identificación no es una proyección ni signo de confianza: en cambio, es el sentido de modestia, por el que Poussin ha sido criticado, el responsable de su grandeza ".
  3. ^ Sohm 2007 , p. 182, Carta de Poussin a Paul Fréart de Chantelou , escrita un mes después de la muerte de su esposa
  4. ^ Blunt 1967 , p. 352
  5. ↑ a b Blunt , 1967 , p. 234
  6. ^ a b McTighe, 1996
  7. ↑ Blunt 1967
  8. ^ Désveaux 1998
  9. ^ Blunt 1967 , p. 355
  10. ^ Harris , 2005 , págs. 292-293.
  11. ↑ a b Verdi, 1981
  12. ^ Baer 1961
  13. ^ Harris , 2005 , págs. 291-293.
  14. ^ Clark , 1961 , p. 968
  15. ↑ Clark , 1961 , págs. 65–66.
  16. ^ Clark , 1961 , p. 68 «Nous fûmes une assemblée chez le duc de Richelieu où se trouvèrent tous les principaux curieux qui fûrent à Paris. La conférence fut longue et savante. ... Je parlai aussi et je me déclarai pour Le Déluge . M. Passat fut de mon sentiment. M. LeBrun, qui n'estimait guère le Printemps et l ' Automne , donna de longs éloges à l' Été . Mais pour Bourdon, il estimait le Paradis Terrestre et n'en démordit point. »
  17. ^ Doran 2001 , págs. 150-151
  18. ↑ Clark , 1961 , págs. 69–70.
  19. ^ Clark , 1961 , p. 75
  20. ↑ a b Verdi , 1981 , p. 389
  21. ^ Verdi 1981 , p. 390
  22. ^ Verdi, Richard (1969), "La vida de Poussin en las imágenes del siglo XIX", The Burlington Magazine , The Burlington Magazine Publications, Ltd., 111 (801): 741-750, JSTOR  876168
  23. ^ Verdi 1981 , págs. 390–391
  24. ^ Verdi 1981 , p. 391
  25. ^ Verdi 1961 , p. 392
  26. ^ Verdi 1961 , págs. 393–400
  27. ^ Verdi 1981 , p. 398–400

Referencias [ editar ]

  • Baer, ​​Curtis O. (1963), "An Essay on Poussin", The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Blackwell Publishing, 21 (3): 251-261, doi : 10.2307 / 427435 , JSTOR  427435
  • Bätschmann, Oskar (1999), Nicolas Poussin: Dialéctica de la pintura , Reaktion Books, ISBN 0-948462-43-4
  • Blunt, Anthony (1967), Nicolas Poussin , Pallas Athene, ISBN 1-873429-64-9, Capítulo XII La última síntesis: las cuatro estaciones y el Apolo y Daphne
  • Carrier, David (1993), Pinturas de Poussin: un estudio en metodología histórica del arte , Penn State Press, ISBN 0-271-00816-4
  • Clark, Kenneth (1961), Paisaje en arte , Beacon Press
  • Désveaux, Emmanuel (1998), "La femme et la race d'après Poussin ou la puissance du quadrant", L'Homme , 38 (147): 191-201, doi : 10.3406 / hom.1998.370513
  • Doran, P. Michael (2001), Conversaciones con Cézanne , University of California Press, ISBN 0-520-22519-8
  • Haggard, Patrick; Rodgers, Sam (2000), "El trastorno del movimiento de Nicolas Poussin (1594-1665)" , Trastornos del movimiento , 15 (2): 328–334, doi : 10.1002 / 1531-8257 (200003) 15: 2 <328 :: AID-MDS1021> 3.0.CO; 2-Y , PMID  10752587 , archivado desde el original el 5 de enero de 2013
  • McTighe, Sheila (1996), Alegorías del paisaje de Nicolas Poussin , Cambridge University Press, ISBN 0-521-48214-3
  • Mérot, Alain (1990), Nicolas Poussin , Abbeville Press, ISBN 1-55859-120-6
  • Harris, Ann Sutherland (2005), arte y arquitectura del siglo XVII , Laurence King Publishing, ISBN 1-85669-415-1
  • Scott, Katie; Warwick, Genevieve (1998), Conmemoración de Poussin: Recepción e interpretación del artista , Cambridge University Press, ISBN 0-521-64004-0
  • Sohm, Philip Lindsay (2007), El artista envejece: el envejecimiento del arte y los artistas en Italia, 1500-1800 , Yale University Press, ISBN 978-0-300-12123-0, Capítulo 3. Las manos de Poussin y los ojos de Tiziano
  • Verdi, Richard (1981), "Poussin's 'Diluge': The Aftermath", The Burlington Magazine , 123 (940): 389–401, JSTOR  880394
  • Verdi, Richard; Rosenberg, Pierre (1995), Nicolas Poussin 1584-1665 , Real Academia , ISBN 0-302-00656-7

Enlaces externos [ editar ]

  • Catálogo Atlas , Sala 16 del Louvre

Gramática revisada por; UNRIDDLE NOSOTROS