Acorde de séptima sostenida dominante de novena
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Acorde dominante 7 ♯ 9, Sol 7 ♯ 9 :
GBDFA ♯ (A ♯ = B ♭ )
Acorde dominante 7 ♯ 9 como arpegio y luego simultáneamente
Acorde dominante 7 ♯ 9
Intervalos de componentes desde la raíz
noveno agudo
séptimo piso
quinto perfecto
tercio mayor
raíz
Afinación
5-32 o 5 límites JI 160: 200: 240: 288: 375 [a]
Forte no.  / Complemento
5–32 / 7–32

En la música, el acorde dominante 7 ♯ 9 [1] ("dominante siete sostenido nueve" o "dominante siete agudo noveno") es un acorde construido mediante la combinación de una séptima dominante , que incluye una tercera mayor por encima de la raíz, con una segunda aumentada. , que es la misma nota , aunque con un nombre de nota diferente, que el tercer grado menor por encima de la raíz. Este acorde se utiliza en muchas formas de música popular contemporánea, incluidos jazz , funk , R&B , rock y pop. Como acorde dominante en la armonía diatónica , normalmente funciona como un acorde de cambio , volviendo a la tónica.

El acorde también se conoce a veces coloquialmente, entre los guitarristas de pop y rock, como el "acorde de Hendrix" o "acorde de Purple Haze", apodado por el guitarrista Jimi Hendrix , [2] [3] que mostró preferencia por el acorde e hizo un gran tratar de popularizar su uso en la música rock convencional. [4] Cuando fue utilizado por The Beatles se le ha llamado el "acorde de Gretty", aunque esto puede referirse a una versión distinta de seis cuerdas. [5]

Ortografía y notación

Más información: acorde de tono agregado y acorde de novena
Séptima dominante novena elevada contra séptima dominante acorde de tercera dividida

Hay dos formas principales de deletrear el acorde, según el estilo musical, el tipo de notación musical (partitura o símbolos de acordes) y el gusto personal. Uno consiste en un acorde de séptima dominante con una tercera menor agregada colocada una o más octavas sobre la tercera mayor (una décima menor); [6] [7] el otro, más común, consiste en un acorde de séptima dominante con una novena aumentada añadida. [8] El primero se puede escribir en los sistemas populares de notación de símbolos de acordes como 7 ♭ 10 y el último como 7 ♯ 9.

A veces, en publicaciones que incluyen partituras y símbolos de acordes, la partitura se anota con una tercera natural y aplanada, mientras que el símbolo de acorde tiene la novena afilada. [6] [7] Otras notaciones y nombres menos comunes incluyen mayor / menor o 7 (agregue un mínimo de 3). [9] Kenn Stephenson dice que en la música rock, la novena ortografía aguda es mucho más frecuente que la versión de la tercera fracción. [10]

Naturaleza del acorde

El 7 ♯ 9 es un acorde alterado, y es una opción cuando se ve el símbolo de acorde 7alt . Funcionalmente es un acorde dominante y, por lo tanto, "quiere" resolverse en la tónica en armonía diatónica. Stuart Isacoff ha llamado al acorde "funky" o "bluesy" por la tensión "generada entre la tercera mayor y la novena aumentada"; [1] mientras que Doug Munro lo considera "jazzy" [11] en lugar de blues. Eric Starr dice, "el nueve agudo tiende a ser más afilado, más blues y suena más malo [que el nueve plano]". [12] En el jazz, los acordes de 7 ♯ 9, junto con los acordes de 7 ♭ 9, se emplean a menudo como el acorde dominante en un cambio de rumbo menor ii-V-I. Por ejemplo, un ii – V – I en Do menor se podría tocar como: Dm 7 ♭ 5 - G 7 ♯ 9 - Cm 7 .

El 7 ♯ 9 representa una divergencia importante en el mundo de la teoría de los acordes tercianos, donde los acordes son pilas de tercios mayores y menores . El 7 ♯ 9 no satisface esa definición construccionista simplista, ya que el intervalo entre la séptima menor y la novena aumentada es una tercera aumentada . Lo mismo también se aplica a la más rara M7 ♭ 9, donde el intervalo entre la séptima mayor y la novena menor es una tercera disminuida . En lugar de permitir completamente la inclusión de disminuidos y aumentadosTercios en la teoría, una solución típica en el jazz es definir los acordes como pilas de grados de acordes , donde cada grado tiene un rango de selección del cual tomar su nota o notas. [13] Así, por ejemplo, el noveno está disponible en estilos "alt" plano, natural, agudo y plano y agudo.

Historia

Clásico

Extracto de O sacrum convivium de Thomas Tallis . Reproducir ( ayuda · info ) (Por cierto, el editor ha puesto amablemente una cortesía accidental en la G natural del tenor. Ver también musica ficta ). 

La cadencia inglesa es un patrón de contrapunto distintivo particular de la cadencia auténtica o perfecta descrita como arcaica [14] o anticuada [15] que suena. Este patrón fue utilizado principalmente por compositores ingleses de los períodos del Alto Renacimiento y la Restauración . El sello distintivo de este dispositivo es la octava aumentada disonante ( unísono aumentado compuesto ) producida por una relación falsa entre la división del séptimo grado de la escala .

La cadencia inglesa es un tipo de cierre completo que presenta la séptima azul contra el acorde dominante [16] que en C sería B ♭ y G- B ♮ -D.

Compases 1-3 ( Play ( ayuda · info ) ) y 41–42 ( Play ( ayuda · info ) ) de Feuilles Mortes de Debussy , de su segundo libro de Préludes (1913).  

El acorde dominante 7 ♯ 9 aparece en la música clásica impresionista . Un ejemplo se puede oír en Claude Debussy 's Feuilles Mortes , de su segundo libro de Préludes (1913). Allí, los acordes de novena disonantes y no resueltos (al menos a, "C ♯ 7" con un "tercio dividido" y "novena menor agregada" [17] ) ayudan a crear, según Richard Bass, un "personaje completamente triste y desolado, "a lo largo de la pieza. [18]

Este acorde también se puede encontrar en música serial . Por ejemplo, la Elektronische Musik vom Freitag aus Licht (1991-1994) de Karlheinz Stockhausen , de una ópera compuesta mediante la técnica de fórmulas , concluye sobre este acorde. [19]

Jazz y blues

♯ 9 acorde de séptima dominante (en E: m3 = G ♮ = F= A9). [9] Reproducir ( ayuda · información ) 

El acorde dominante de 7 ♯ 9 generalmente se encuentra en contextos de blues porque en una escala de blues, una tercera menor ( nota azul ) en la melodía generalmente se toca contra un acorde de séptima dominante. [9] El tercero del acorde dominante es el séptimo grado de la escala. El acorde se utilizó en la música popular desde la era del bebop de la década de 1940, y aparece con cierta regularidad en el blues y el rhythm and blues de las décadas de 1950 y 1960.

Pop y rock

Acorde de hendrix

Mi 7 ♯ 9 , en formato de tabla de acordes de guitarra.
Acorde Hendrix E 7 ♯ 9 , ya que se puede tocar en una guitarra en una posición abierta [20] Tocar ( ayuda · info ) . 

Si bien esta sonoridad se ha utilizado anteriormente en el jazz y estilos relacionados, una de las voces en particular de este acorde se conoce comúnmente como el "acorde de Hendrix" entre los guitarristas de rock. Esta asociación se debe a que era una de las favoritas de Jimi Hendrix , quien hizo mucho para popularizar su uso en la música rock convencional. [4]

La canción más notable de Hendrix que presenta el acorde 7 ♯ 9 es " Purple Haze ", mientras que también está implícita en " Foxy Lady ", [21] [22] ambas provenientes de su álbum de 1967 Are You Experienced? . Cuando interpretó "Voodoo Child (Slight Return)" en vivo, Hendrix usó más tarde no solo E 7 ♯ 9 , el noveno acorde afilado en la tónica, sino también los acordes D 7 ♯ 9 y C 7 ♯ 9 , el subtónico y el submediante . [22]

Este dispositivo armónico es uno de los muchos factores que, según Gleebeek y Spairo, contribuyen a "los sonidos sucios, crudos, metálicos y angulares de las [...] canciones de Hendrix". [3] Es un ejemplo de cómo embellecería los acordes "para agregar nuevos colores a la música, a menudo derivados de sus propias raíces en la música negra". [3] "En esencia", escribe John Perry , el acorde de Hendrix es "toda la escala de blues condensada en un solo acorde". [22]

Otros músicos

El acorde se escucha en voz baja al final del puente en el éxito instrumental de Santo y Johnny de 1959 " Sleep Walk ". [23] También fue utilizado de manera más prominente por los Beatles en canciones como " The Word " y " Taxman ". [24] McCartney llamó a esto un "gran acorde de jazz torpe" que les enseñó Jim Gretty, que trabajaba en la tienda de música de Hessey en Whitechapel, en el centro de Liverpool. George Harrison lo usa como penúltimo acorde de su solo en " Till There Was You ". [5]

El acorde (un D 7 ♯ 9 ) también se puede escuchar en " Breathe " de Pink Floyd , [25] y de manera más prominente en " Shine On You Crazy Diamond ", tanto antes como después del solo de guitarra final, antes de que llegue la voz. pulg. [26]

El acorde es favorecido por el guitarrista principal de Pixies , Joey Santiago , con D 7 ♯ 9 , que recuerda la apertura de " A Hard Day's Night ", abriendo y siendo llamado el "ingrediente secreto" de la canción " Here Comes Your Man " y " "F 7 ♯ 9 brutalmente raspado en el coro de" Tame "contra los acordes D, C y F de la parte de guitarra rítmica de tres acordes. [27]

El uso como acorde primario o tónico en el funk y el disco de la década de 1970 incluye " Boogie Nights " de Heatwave . [10]

Stevie Ray Vaughan , un devoto de Jimi Hendrix, usó el acorde extensamente, por ejemplo, el riff principal de su canción " Scuttle Buttin ' ", que usa tanto el E 7 ♯ 9 como el B 7 ♯ 9 como parte de un 12- barra de progresión de blues . [28]

Johnny Winter se refirió a él como el acorde "Hold It" después de la canción de Bill Doggett . [29] [ se necesita cita completa ]

Notas

  1. ^ Una tercera mayor (5: 4), quinta perfecta (3: 2), séptima menor (9: 5) y segunda aumentada (75:64). Son posibles muchas otras afinaciones justas, con límites más altos que permiten afinaciones de armónicos utilizando proporciones de números enteros más pequeñas, como 10: 12: 14: 19 o 20: 24: 28: 37.

Referencias

  1. ↑ a b Isacoff, Stuart (1987). El entrenamiento de acordes y armonía de 20 minutos . Ekay Music. pag. 111. ISBN 978-0-943748-41-2.
  2. ^ Sanders, Mike; Kitchel, Phil; Lynn, Janette, eds. (2007). La guía completa para idiotas de canciones de guitarra rock . Alfred Pub. pag. 58. ISBN 0-7390-4628-4.
  3. ↑ a b c Shapiro, Harry y Caesar Glebbeek (1995). Jimi Hendrix: Electric Gypsy , p.144. ISBN 0-312-13062-7 . 
  4. ^ a b " The 'Hendrix Chord' Archivado el 25 de abril de 2010 en la Wayback Machine ", Fender.com . Consultado el 29 de febrero de 2012.
  5. ↑ a b Pedler, Dominic (2003). Secretos de composición de canciones de los Beatles . Londres: Omnibus. pag. 437. ISBN 978-1-4234-1345-5.
  6. ↑ a b Pose & Pulling , 2001 , págs.33, 76, 77.
  7. ↑ a b Waite , 1987 , p. 53.
  8. ^ Valerio 2003 , págs. 10, 21.
  9. ↑ a b c Esterowitz 1987 , p. 68.
  10. ↑ a b Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico . Prensa de la Universidad de Yale. pag. 84 . ISBN 978-0-300-09239-4.
  11. ^ Munro, Doug (2001). Guitarra de jazz: Bebop y más allá del método profesional del siglo XXI . Warner Bros. pág. 58. ISBN 0-7579-8281-6.
  12. ^ Starr, Eric; Starr, Nelson (2008). El libro Everything Bass Guitar . Adams Media. ISBN 978-1-59869-483-3.
  13. ^ Stanton, Kenneth (1982). Teoría del jazz: un enfoque creativo . Nueva York: Taplinger. pag. 61.
  14. ^ Carver, Anthony (1988). El desarrollo de la música sacra policoral hasta la época de Schütz , p.136. ISBN 0-521-30398-2 . Si la cadencia de choque ya es "arcaica, [y / o] educada", en la música de Heinrich Schütz (1585-1672) seguramente debe ser así ahora. 
  15. ^ Herissone, Rebecca (2001). La teoría de la música en la Inglaterra del siglo XVII , p. 170. ISBN 0-19-816700-8 . 
  16. ↑ van der Merwe, Peter (2005). Raíces del clásico: los orígenes populares de la música occidental , p. 492. ISBN 0-19-816647-8 . 
  17. ^ Bass, Richard (otoño de 1994). "Modelos de interacción octatónica y de tono completo: George Crumb y sus predecesores", p. 161, Journal of Music Theory , vol. 38, núm. 2., págs. 155-186.
  18. ^ Bruhn, Siglund (2007). Imágenes e ideas en la música de piano francesa moderna , p. 172 y 174. ISBN 978-0-945193-95-1 . 
  19. ^ Jerome Kohl , "Der Aspekt der Harmonik in Licht ", en Internationales Stockhausen-Symposion 2000: Licht: Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln, 19. bis 22. Octubre 2000: Tagungsbericht , editado por Imke Misch y Christoph von Blumröder , 116– 132. Signale aus Köln: Musik der Zeit 10 (Münster: Lit-Verlag, 2004): pág. 120. ISBN 3-8258-7944-5 . 
  20. ^ Radio: "Shiver down the backbone - Jimi Hendrix comes to Radio 3" Archivado el 14 de febrero de 2008 en Wayback Machine , The Spectator , por Kate Chisholm, miércoles 21 de noviembre de 2007
  21. ^ Roby, Steven (2002). Oro negro: Los archivos perdidos de Jimi Hendrix , p. 32. ISBN 0-8230-7854-X . 
  22. ↑ a b c Perry, John (2004). Electric Ladyland de Jimi Hendrix , p.120-121. ISBN 0-8264-1571-7 . 
  23. ^ Clay, Stephen. "Análisis de Sleep Walk" . mrclay.org .
  24. ^ Pedler (2003), p.440-441.
  25. ^ Pink Floyd: El lado oscuro de la luna (1973 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1028-6 [EE. UU. ISBN 0-8256-1078-8 ])  
  26. ^ Pink Floyd: Ojalá estuvieras aquí (1975 Pink Floyd Music Publishers Ltd., Londres, Inglaterra, ISBN 0-7119-1029-4 [EE. UU. ISBN 0-8256-1079-6 ])  
  27. ^ Sisario, Ben (2006). Doolittle , p. 82 y 90. ISBN 0-8264-1774-4 . 
  28. ^ Davids, Paul. "RIFFS ÉPICOS: Stevie Ray Vaughan - ¡¿El riff de blues más duro ?!" . Youtube . Consultado el 26 de agosto de 2020 .
  29. ^ Columna de la revista Guitar por Johnny Winter

Fuentes

  • Esterowitz, Michael (1987). Cómo jugar desde un libro falso . Ekay Music. pag. 168. ISBN 9780943748191.[ contradictorio ]
  • Pose, Ted; Tirando, Ken (2001). Michael Gold (ed.). Voicings de jazz moderno (edición de bolsillo). Berklee Press. ISBN 0-634-01443-9.
  • Valerio, John (2003). Piano Bebop Jazz . Hal Leonard. ISBN 0-634-03353-0.
  • Waite, Brian (1987). Piano de jazz moderno: un estudio en armonía e improvisación (edición de tapa dura). Publicaciones sabias. ISBN 0-7119-08-41-9.

Otras lecturas

  • Hanford, John. "Con el poder del alma: Jimi Hendrix en Band of Gypsys" Ph.D. disertación, Universidad de Washington, 2003.
  • Valerio, John (2005). Piano de jazz post-bop . Hal Leonard. ISBN 0-634-06123-2.
  • Van der Bliek, Rob. "El acorde de Hendrix: blues, relaciones de tono flexibles y armonía autónoma", Popular Music 26: 2 (mayo de 2007), págs. 343–364.
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