El retrato de Isabel I ilustra la evolución de los retratos reales ingleses en el período moderno temprano desde las representaciones de semejanzas simples hasta las imágenes complejas posteriores utilizadas para transmitir el poder y las aspiraciones del estado, así como del monarca a la cabeza.
Incluso los primeros retratos de Isabel I (1533–1603) contienen objetos simbólicos como rosas y libros de oraciones que habrían tenido un significado para los espectadores de su época. Retratos posteriores de Isabel superponen la iconografía del imperio - globos , coronas , espadas y columnas - y representaciones de la virginidad y pureza - como lunas y perlas - con alusiones clásicas para presentar una "historia" compleja que transmitió a los espectadores de la era isabelina la majestad y significado de su Reina Virgen.
Descripción general
Retrato en Inglaterra Tudor
En la corte de los Tudor habían surgido dos tradiciones del retrato desde los días del padre de Isabel, Enrique VIII . El retrato en miniatura se desarrolló a partir de la tradición del manuscrito iluminado . Estas pequeñas imágenes personales fueron pintadas casi invariablemente de la vida en el espacio de unos pocos días con acuarelas sobre vitela endurecidas al ser pegadas a un naipe . Pinturas del panel en aceites en superficies de madera preparadas se basan en dibujos preparatorios y por lo general fueron ejecutados en tamaño natural, como lo fueron pinturas al óleo sobre lienzo.
A diferencia de sus contemporáneos en Francia, Elizabeth nunca otorgó derechos para producir su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue designado su diseñador oficial o miniaturista y orfebre. George Gower , un retratista de la corte de moda creado por Serjeant Painter en 1581, fue responsable de aprobar todos los retratos de la reina creados por otros artistas desde esa fecha hasta su muerte en 1596. [2] Elizabeth se sentó ante varios artistas a lo largo de los años, entre ellos Hilliard, Cornelis Ketel , Federico Zuccaro o Zuccari , Isaac Oliver , y muy probablemente a Gower y Marcus Gheeraerts el Joven . [2]
Los retratos fueron encargados por el gobierno como obsequios a los monarcas extranjeros y para mostrarlos a los posibles pretendientes. Los cortesanos encargaron pinturas muy simbólicas para demostrar su devoción a la reina. Las largas galerías de moda de las casas de campo isabelinas posteriores estaban llenas de conjuntos de retratos. Los estudios de artistas Tudor produjeron imágenes de Isabel trabajando a partir de "patrones faciales" aprobados o dibujos de la reina para satisfacer esta creciente demanda de su imagen, un símbolo importante de lealtad y reverencia por la corona en tiempos de turbulencia. [2]
Contexto europeo
Con mucho, los modelos más impresionantes disponibles para los retratistas ingleses fueron los numerosos retratos de Hans Holbein el Joven , el destacado retratista norteño de la primera mitad del siglo, que había realizado dos largas visitas a Inglaterra y había sido el artista de la corte de Enrique VIII. Holbein había acostumbrado a la corte inglesa al retrato de tamaño natural de cuerpo entero, [3] aunque ninguno de sus originales sobrevive ahora. Su gran mural dinástico en Whitehall Palace , destruido en 1698, y quizás otros grandes retratos originales, habrían sido familiares para los artistas isabelinos. [4]
Tanto Holbein como su gran italiano contemporáneo Tiziano habían combinado una gran penetración psicológica con una impresión suficientemente majestuosa para satisfacer a sus mecenas reales. En su segunda visita, Holbein ya se estaba alejando de una descripción estrictamente realista; en su Jane Seymour "la figura ya no se ve como desplazando con su volumen una sección reconocible del espacio: se acerca más bien a un patrón plano, cobrado vida por un contorno vital y delimitador". [5] Esta tendencia iba a ser llevada mucho más allá por los retratos posteriores de Isabel, donde "la semejanza de los rasgos y el interés por la forma y el volumen se han ido abandonando gradualmente en favor de un efecto de espléndida majestad obtenido por patrones decorativos, y las formas se han aplanado en consecuencia ". [6]
Tiziano continuó pintando retratos reales, especialmente de Felipe II de España , hasta la década de 1570, pero en números considerablemente reducidos después de aproximadamente 1555, y se negó a viajar desde Venecia para hacerlos. [7] El retrato de cuerpo entero de Felipe (1550-1551) ahora en el Prado fue enviado a la hermana mayor de Isabel y predecesora María I antes de su matrimonio. [8]
Hacia mediados de siglo, las cortes continentales más influyentes llegaron a preferir obras menos reveladoras e íntimas, [9] y a mediados de siglo los dos retratistas reales más destacados e influyentes en pintura, además de Tiziano, eran los holandeses Anthonis Mor y Agnolo. Bronzino en Florencia , además del escultor y medallista de la corte de los Habsburgo, Leone Leoni . Mor, que había alcanzado rápidamente la fama en la década de 1540, trabajó en toda Europa para los Habsburgo en una versión más estricta y rígida de la forma compositiva de Tiziano, basándose también en el estilo de Moretto del norte de Italia . [10] Mor había visitado Londres en 1554 y pintó tres versiones de su conocido retrato de la reina María; también pintó cortesanos ingleses que visitaron Amberes. [11]
El alumno español de Mor, Alonso Sánchez Coello, continuó con una versión más rígida del estilo de su maestro, reemplazándolo como pintor de la corte española en 1561. Sofonisba Anguissola había pintado en un estilo íntimamente informal, pero después de su reclutamiento para la corte española como pintora de la reina en 1560 fue capaz de adaptar su estilo a las exigencias mucho más formales del retrato estatal. El alumno de Moretto, Giovanni Battista Moroni, fue contemporáneo de Mor y formó su estilo maduro en la década de 1550, pero pocos de sus enérgicos retratos eran de la realeza o aún no se habían visto fuera de Italia. [12]
Bronzino desarrolló un estilo de magnificencia fríamente distante, basado en los retratos manieristas de Pontormo , trabajando casi en su totalidad para Cosimo I , el primer Gran Duque Medici. [13] Las obras de Bronzino, incluidos sus sorprendentes retratos de la duquesa de Cosimo, Leonor de Toledo, se distribuyeron en muchas versiones en toda Europa, y se siguieron realizando durante dos décadas con el mismo patrón de estudio; un nuevo retrato pintado en sus últimos años, alrededor de 1560, existe sólo en unas pocas repeticiones. Es probable que al menos muchos de los pintores extranjeros en Londres hayan visto versiones del tipo anterior, y es muy posible que haya habido una en la Colección Real .
El retrato francés siguió dominado por obras pequeñas pero finamente dibujadas de longitud de busto o de medio cuerpo, incluidos muchos dibujos, a menudo con color, de François Clouet siguiendo, con una gran cantidad de imitadores, su padre Jean , o incluso óleos más pequeños del holandés Corneille de Lyon y sus seguidores, por lo general no más altos que un libro de bolsillo. Se produjeron algunos retratos de cuerpo entero de la realeza, dependiendo de modelos alemanes o italianos. [14]
Creando la imagen real
William Gaunt contrasta la simplicidad del retrato de 1546 de Isabel Tudor como princesa con imágenes posteriores de ella como reina. Escribió: "El pintor ... es desconocido, pero en un estilo flamenco competente, describe a la hija de Ana Bolena como tranquila y de aspecto estudioso, con un adorno en su atuendo secundario a la sencillez de la línea que enfatiza su juventud. el contraste con la asombrosa fantasía de los retratos posteriores: los rasgos pálidos, como máscaras, la extravagancia del tocado y la gorguera, la ornamentación acolchada que parecía excluir a toda la humanidad ". [15]
La falta de énfasis dado a la representación de la profundidad y el volumen en sus retratos posteriores puede haber sido influenciada por las propias opiniones de la Reina. In the Art of Limming Hilliard advirtió contra todo menos el uso mínimo del modelado de claroscuro que vemos en sus obras, reflejando los puntos de vista de su mecenas: "Ver lo mejor para mostrarse a uno mismo no necesita sombra de lugar sino más bien la luz abierta ... Su Majestad ... eligió su lugar para sentarse a tal efecto en el callejón abierto de un hermoso jardín, donde no había ningún árbol cerca, ni sombra alguna ... " [16]
A partir de la década de 1570, el gobierno buscó manipular la imagen de la reina como objeto de devoción y veneración. Sir Roy Strong escribe: "El culto de Gloriana fue creado hábilmente para apuntalar el orden público y, aún más, deliberadamente para reemplazar los aspectos externos de la religión antes de la Reforma , el culto a la Virgen y a los santos con sus imágenes, procesiones, ceremonias y seculares. alegría." [17] El boato de las inclinaciones del Día de la Adhesión , la poesía de la corte y el más icónico de los retratos de Isabel reflejan este esfuerzo. El manejo de la imagen de la reina alcanzó su punto culminante en la última década del reinado, cuando las imágenes realistas de la reina envejecida fueron reemplazadas por una visión eternamente juvenil desafiando la realidad del paso del tiempo.
Primeros retratos
La joven reina
Los retratos de la joven reina, muchos de ellos probablemente pintados para mostrarse a posibles pretendientes y jefes de estado extranjeros, muestran una naturalidad y moderación similares a las del retrato de Isabel como princesa.
La imagen de Hampden de cuerpo entero de Elizabeth con un vestido de satén rojo, originalmente atribuida a Steven van der Meulen y atribuida nuevamente a George Gower en 2020, [18] ha sido identificada por Sir Roy Strong como un retrato temprano importante, "realizado en un momento cuando su imagen estaba siendo estrictamente controlada. '' Este es un retrato que data de mediados a finales de la década de 1560, uno de un grupo producido en respuesta a una crisis sobre la producción de la imagen real, que se reflejó en las palabras de un borrador de proclamación con fecha de 1563 ', dijo. [19] El borrador de la proclamación (nunca publicado) fue una respuesta a la circulación de retratos mal hechos en los que se muestra a Elizabeth "de negro con un casco y una corneta ", un estilo que ya no usaba. [20] [21] El simbolismo en estas imágenes está en consonancia con el retrato Tudor anterior; en algunos, Isabel sostiene un libro (posiblemente un libro de oraciones) que sugiere estudios o piedad. En otras pinturas sostiene o usa una rosa roja, símbolo de la descendencia de la dinastía Tudor de la Casa de Lancaster , o rosas blancas, símbolos de la Casa de York y de la castidad virginal. [22] En el retrato de Hampden, Elizabeth lleva una rosa roja en el hombro y sostiene una flor de almendro en la mano. Strong dice de esta imagen: "'Aquí Elizabeth está atrapada en ese breve período antes de que lo que era un humano reconocible se transmutara en una diosa'". [19] [23]
Una artista activa en la primera corte de Isabel fue la miniaturista flamenca Levina Teerlinc, quien se había desempeñado como pintora y dama de María I y se quedó como Caballero de la Cámara Privada de Isabel. Teerlinc es mejor conocida por su posición fundamental en el auge del retrato en miniatura. Existe documentación de que creó numerosos retratos de Isabel I, tanto retratos individuales como retratos de la soberana con importantes figuras de la corte, pero solo algunos de ellos han sobrevivido y han sido identificados. [24]
Isabel y las diosas
Dos pinturas alegóricas sobrevivientes muestran el uso temprano de la mitología clásica para ilustrar la belleza y soberanía de la joven reina. En Isabel I y las tres diosas (1569), atribuida a Hans Eworth , [25] la historia del Juicio de París da un vuelco. Elizabeth, en lugar de París, ahora es enviada a elegir entre Juno , Venus y Palas-Minerva , todas las cuales son eclipsadas por la reina con su corona y su orbe real . Como escribe Susan Doran, "Implícita en el tema de la pintura ... está la idea de que la retención del poder real de Isabel beneficia a su reino. Mientras que el juicio de París en el mito original dio lugar a las largas Guerras de Troya " para la completa ruina de los troyanos. ', ella será la inversa traer la paz y el orden en el estado" [26] después del turbulento reinado de la hermana de Isabel María I .
Este último tema se encuentra detrás de La familia de Enrique VIII de 1572 : una alegoría de la sucesión Tudor (atribuida a Lucas de Heere ). En esta imagen, la católica María y su esposo Felipe II de España están acompañados por Marte, el dios de la guerra a la izquierda, mientras que la protestante Isabel a la derecha marca el comienzo de las diosas Paz y Abundancia. [27] Una inscripción afirma que esta pintura fue un regalo de la reina a Francis Walsingham como una "Marca de su pueblo y su propio contenido" y esto puede indicar que conmemora la firma del Tratado de Blois (1572) que estableció un alianza entre Inglaterra y Francia contra la agresión española en los Países Bajos durante el período de servicio de Walsingham como embajador ante la corte francesa. [28] Strong identifica ambas pinturas como celebraciones del justo gobierno de Isabel por parte de exiliados flamencos para quienes Inglaterra fue un refugio de la persecución religiosa de los protestantes en los Países Bajos españoles. [29]
Hilliard y la reina
Nicholas Hilliard fue aprendiz del joyero de la reina Robert Brandon, [30] un orfebre y chambelán de la ciudad de Londres, y Sir Roy Strong sugiere que Hilliard también pudo haber sido entrenado en el arte del limning por Levina Teerlinc. [30] Hilliard salió de su aprendizaje en un momento en el que "se necesitaba desesperadamente" un nuevo retratista real. [30]
La primera miniatura conocida de Hilliard de la reina data de 1572. No se sabe cuándo fue nombrado formalmente limner (miniaturista) y orfebre de Isabel, [31] aunque la reina le concedió la reversión de un contrato de arrendamiento en 1573 por su "buena , servicio verdadero y leal ". [32] Dos retratos de panel que se le atribuyeron durante mucho tiempo, los retratos de Phoenix y Pelican , están fechados c. 1572–76. Estas pinturas llevan el nombre de las joyas que lleva la reina, sus insignias personales del pelícano en su piedad y el fénix . Los investigadores de la Galería Nacional de Retratos anunciaron en septiembre de 2010 que los dos retratos fueron pintados en madera de los mismos dos árboles. También encontraron que un trazado del retrato de Phoenix coincide con el retrato de Pelican al revés. Por lo tanto, deducen que ambos cuadros de Elizabeth en sus cuarenta fueron pintados al mismo tiempo. [33]
Pero los retratos de panel de Hilliard parecen haber fallado, y en 1576 Hilliard, recién casado, se fue a Francia para mejorar sus habilidades. A su regreso a Inglaterra, continuó trabajando como orfebre y produjo unas espectaculares "cajas de cuadros" o relicarios con joyas para miniaturas: la Armada Jewel , regalada por Elizabeth a Sir Thomas Heneage y el colgante Drake entregado a Sir Francis Drake son los más conocidos. ejemplos. Como parte del culto a la Reina Virgen, se esperaba que los cortesanos llevaran la imagen de la Reina, al menos en la Corte.
Su nombramiento como miniaturista de la Corona incluyó el viejo sentido de un pintor de manuscritos iluminados y fue el encargado de decorar documentos importantes, como el acta de fundación del Emmanuel College, Cambridge (1584), que tiene a Isabel en el trono bajo un dosel de finca. dentro de un elaborado marco de brazalete renacentista de estilo flamenco y adornos grotescos . También parece haber diseñado marcos de portada y bordes grabados en madera para libros, algunos de los cuales llevan sus iniciales. [34]
El retrato de Darnley
El problema de un retrato oficial de Elizabeth se resolvió con el Retrato de Darnley . [35] Probablemente pintado de la vida alrededor de 1575-156, este retrato es la fuente de un patrón de rostro que se usaría y reutilizaría para retratos autorizados de Isabel en la década de 1590, preservando la impresión de una belleza eterna. Sir Roy Strong sugirió que el artista es Federico Zuccari o Zucaro, un artista italiano "eminente", aunque no realmente un retratista especialista, que se sabe que visitó la corte brevemente con una carta de presentación del favorito de Elizabeth, Robert Dudley, 1er. Conde de Leicester fechado el 5 de marzo de 1575. [36] Sobreviven los dibujos preparatorios de Zuccaro para retratos de cuerpo entero tanto de Leicester como de Elizabeth, aunque es poco probable que se haya pintado el cuerpo completo de Elizabeth. [36] Los curadores de la National Portrait Gallery creen que la atribución del retrato de Darnley a Zuccaro "no es sostenible" y atribuyen el trabajo a un artista "continental" (posiblemente holandés) desconocido. [37]
El Retrato de Darnley presenta una corona y un cetro en una mesa al lado de la reina, y fue la primera aparición de estos símbolos de soberanía usados por separado como accesorios (en lugar de usados y llevados) en el retrato Tudor, un tema que se expandiría en retratos posteriores. [36] Un trabajo de conservación reciente ha revelado que la ahora icónica tez pálida de Elizabeth en este retrato es el resultado del deterioro de los pigmentos del lago rojo , que también ha alterado el color de su vestido. [38] [39]
La virgen emperatriz de los mares
Regreso de la Edad de Oro
La excomunión de Isabel por parte del Papa Pío V en 1570 provocó un aumento de la tensión con Felipe II de España, quien defendió a la católica María, reina de Escocia , como heredera legítima de su difunta esposa María I.Esta tensión se desarrolló durante las siguientes décadas en los mares del Nuevo Mundo así como en Europa, y culminó con el intento de invasión de la Armada Española .
Es contra este telón de fondo que aparece el primero de una larga serie de retratos que representan a Isabel con pesadas superposiciones simbólicas de la posesión de un imperio basado en el dominio de los mares . [40] Combinadas con una segunda capa de simbolismo que representa a Isabel como la Reina Virgen, estas nuevas pinturas significan la manipulación de la imagen de Isabel como la protectora protestante destinada a su pueblo. [ cita requerida ]
Strong señala que no hay rastro de esta iconografía en los retratos de Isabel anteriores a 1579, e identifica su origen como la creación consciente de imágenes de John Dee , cuyos memoriales generales y raros de 1577 que pertenecen al perfecto arte de la navegación alentaron el establecimiento de Colonias inglesas en el Nuevo Mundo apoyadas por una fuerte armada , afirmando las pretensiones de Isabel de tener un imperio a través de su supuesta descendencia de Bruto de Troya y el Rey Arturo . [41]
La inspiración de Dee se encuentra en la Historia de los reyes de Gran Bretaña de Geoffrey de Monmouth , que fue aceptada como verdadera historia por los poetas isabelinos [ cita requerida ] y formó la base de la historia simbólica de Inglaterra. En esta pseudohistoria del siglo XII , Gran Bretaña fue fundada por Bruto, el descendiente de Eneas que fundó Roma, y recibió su nombre . Los Tudor, de ascendencia galesa , son herederos de los británicos más antiguos y, por tanto, de Eneas y Bruto. Al unir las Casas de York y Lancaster después de la lucha de las Guerras de las Rosas , los Tudor marcaron el comienzo de un reino unido donde reinó Pax . [42] El erudito de Spenserian Edwin Greenlaw afirma que "La descendencia de los británicos de los troyanos, la vinculación de Arturo, Enrique VIII e Isabel como los más grandes monarcas de Gran Bretaña, y el regreso de Isabel de la Edad de Oro son lugares comunes del pensamiento isabelino. " [43] Esta comprensión de la historia y el lugar de Isabel en ella forma el trasfondo de los retratos simbólicos de la segunda mitad de su reinado.
La reina virgen
Una serie de retratos de tamiz copia el patrón de la cara de Darnley y agrega una superposición alegórica que representa a Isabel como Tuccia , una virgen vestal que demostró su castidad llevando un tamiz lleno de agua desde el río Tíber hasta el templo de Vesta sin derramar una gota. [44] El primer Retrato de Tamiz fue pintado por George Gower en 1579, pero la imagen más influyente es la versión de 1583 de Quentin Metsys (o Massys) el Joven . [45]
En la versión de Metsys, Elizabeth está rodeada de símbolos del imperio, incluida una columna y un globo terráqueo, iconografía que aparecería una y otra vez en su retrato de las décadas de 1580 y 1590, sobre todo en el Retrato de Armada de c. 1588. [46] Los medallones en el pilar a la izquierda de la reina ilustran la historia de Dido y Eneas, antepasado de Bruto, sugiriendo que, como Eneas, el destino de Isabel es rechazar el matrimonio y fundar un imperio. El patrón de esta pintura fue probablemente Sir Christopher Hatton (su insignia heráldica de la cierva blanca aparece en la manga de uno de los cortesanos en el fondo), y la obra puede expresar oposición al matrimonio propuesto de Isabel con François, duque de Anjou . [47] [48]
La virgen Tuccia era familiar para los lectores isabelinos de "El triunfo de la castidad" de Petrarca . Otro símbolo de esta obra es el armiño inmaculado , que lleva un collar de oro tachonado de topacios. [49] Este símbolo de pureza aparece en el Retrato de armiño de 1585, atribuido al heraldo William Segar . La reina lleva la rama de olivo de Pax (Paz), y la espada de la justicia descansa sobre la mesa a su lado. [50] En combinación, estos símbolos representan no solo la pureza personal de Isabel, sino la "rectitud y justicia de su gobierno". [51]
Visiones del imperio
El Retrato de la Armada es una pintura de panel alegórica que representa a la reina rodeada de símbolos del imperio sobre un fondo que representa la derrota de la Armada española en 1588.
Hay tres versiones supervivientes del retrato, además de varias pinturas derivadas. La versión en Woburn Abbey , la sede de los duques de Bedford , fue aceptada durante mucho tiempo como obra de George Gower, quien había sido nombrado Sargento Painter en 1581. [52] Una versión en la National Portrait Gallery, Londres , que ha sido cortada a ambos lados dejando solo un retrato de la reina, también se atribuyó anteriormente a Gower. Una tercera versión, propiedad de la familia Tyrwhitt-Drake, pudo haber sido encargada por Sir Francis Drake . Los estudiosos están de acuerdo en que esta versión es de otra mano, destacando técnicas y enfoques distintivos para modelar los rasgos de la reina. [52] [53] [54] Los curadores ahora creen que las tres versiones existentes son el resultado de diferentes talleres bajo la dirección de artistas ingleses desconocidos. [55]
La combinación de un retrato de tamaño natural de la reina con un formato horizontal es "bastante inédita en su retrato", [52] aunque retratos alegóricos en formato horizontal, como Isabel I y las Tres Diosas y la Familia de Enrique VIII: Una alegoría de la sucesión Tudor es anterior al retrato de la Armada .
La mano de la reina descansa sobre un globo debajo de la corona de Inglaterra, "sus dedos cubren las Américas, indicando el [dominio de los mares] de Inglaterra y [sus sueños de establecer colonias] en el Nuevo Mundo". [56] [57] La reina está flanqueada por dos columnas detrás, probablemente una referencia a la famosa impresa del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V , padre de Felipe II de España, que representaba las columnas de Hércules , puerta de entrada al Océano Atlántico y el nuevo Mundo. [58]
En la vista de fondo a la izquierda, los barcos de fuego ingleses amenazan a la flota española, y a la derecha los barcos son conducidos a una costa rocosa en medio de mares tormentosos por el " viento protestante ". En un nivel secundario, estas imágenes muestran a Elizabeth dándole la espalda a la tormenta y la oscuridad mientras la luz del sol brilla donde ella mira. [52]
Un grabado de Crispijn van de Passe (Crispin van de Passe), publicado en 1596 pero que muestra trajes de la década de 1580, tiene una iconografía similar. Elizabeth se encuentra entre dos columnas que llevan sus brazos y la insignia heráldica Tudor de un rastrillo . Las columnas están coronadas por sus emblemas de un pelícano en su piedad y un fénix, y los barcos llenan el mar detrás de ella. [59]
El culto de Isabel
Los diversos hilos de mitología y simbolismo que crearon la iconografía de Isabel I se combinaron en un tapiz de inmensa complejidad en los años posteriores a la derrota de la Armada Española. En poesía, retratos y boato, la reina fue celebrada como Astraea , la virgen justa, y simultáneamente como Venus , la diosa del amor. Otra exaltación de la pureza virginal de la reina la identificó con la diosa de la luna que domina las aguas. Sir Walter Raleigh había comenzado a usar Diana y más tarde Cynthia como alias de la reina en su poesía alrededor de 1580, y las imágenes de Isabel con joyas en forma de lunas crecientes o flechas de la cazadora comienzan a aparecer en retratos alrededor de 1586 y se multiplican en el resto. del reinado. [60] Los cortesanos llevaban la imagen de la reina para significar su devoción, y tenían sus retratos pintados con sus colores de blanco y negro. [61]
El Retrato de Ditchley parece haber estado siempre en la casa de Oxfordshire del Campeón retirado de Elizabeth, Sir Henry Lee de Ditchley , y probablemente fue pintado para (o conmemora) su visita de dos días a Ditchley en 1592. La pintura se atribuye a Marcus Gheerearts el Más joven, y casi con certeza se basó en una sesión organizada por Lee, quien era el mecenas del pintor. En esta imagen, la reina se encuentra en un mapa de Inglaterra, con los pies en Oxfordshire. El cuadro ha sido recortado y el fondo mal repintado, por lo que la inscripción y el soneto están incompletos. Las tormentas arden detrás de ella mientras el sol brilla ante ella, y lleva una joya en forma de esfera celestial o armilar cerca de su oreja izquierda. Se hicieron muchas versiones de esta pintura, probablemente en el taller de Gheeraerts, con los elementos alegóricos eliminados y los rasgos de Elizabeth "suavizados" por el marcado realismo de su rostro en el original. Uno de ellos fue enviado como regalo diplomático al Gran Duque de Toscana y ahora se encuentra en el Palazzo Pitti . [62]
La última sesión y la máscara de la juventud
Alrededor de 1592, la reina también se sentó con Isaac Oliver, un alumno de Hilliard, quien produjo un retrato en miniatura sin terminar (izquierda) utilizado como patrón para los grabados de la reina. Solo sobrevive una miniatura terminada de este patrón, con los rasgos de la reina suavizados, y Strong concluye que esta imagen realista de la vida de la anciana Elizabeth no se consideró un éxito. [63]
Antes de la década de 1590, las xilografías y los grabados de la reina se creaban como ilustraciones de libros, pero en esta década aparecen por primera vez impresiones individuales de la reina, basadas en el patrón de la cara de Oliver. En 1596, el Consejo Privado ordenó que los retratos indecorosos de la reina que habían causado su "gran ofensa" fueran buscados y quemados, y Strong sugiere que estos grabados, de los cuales comparativamente pocos sobreviven, pueden ser las imágenes ofensivas. Strong escribe: "Debe haber sido la exposición al realismo inquisitivo tanto de Gheeraerts como de Oliver lo que provocó la decisión de suprimir todas las imágenes de la reina que la representaban como anciana y, por lo tanto, sujeta a la mortalidad". [64]
En cualquier caso, ningún retrato sobreviviente fechado entre 1596 y la muerte de Isabel en 1603 muestra a la reina envejecida como realmente era. La semejanza fiel al original solo se puede encontrar en los relatos de los contemporáneos, como en el informe escrito en 1597 por André Hurault de Maisse, embajador extraordinario de Enrique IV de Francia , después de una audiencia con la reina de sesenta y cinco años, durante la cual notó, "sus dientes son muy amarillos y desiguales ... y en el lado izquierdo menos que en el derecho. Muchos de ellos faltan, por lo que uno no puede entenderla fácilmente cuando habla rápido". Sin embargo, agregó, "su figura es hermosa, alta y elegante en todo lo que hace; en la medida de lo posible, mantiene su dignidad, pero con humildad y gracia". [65] Todas las imágenes posteriores se basan en un patrón de rostro ideado por Nicholas Hilliard en algún momento de la década de 1590 llamado por los historiadores del arte la "Máscara de la juventud", que retrata a Elizabeth como siempre joven. [64] [66] Se conocen unas 16 miniaturas de Hilliard y su estudio basadas en este patrón de rostro, con diferentes combinaciones de vestuario y joyas probablemente pintadas de la vida, y también fue adoptado por (o aplicado en) otros artistas asociados con el Tribunal. [64]
Los retratos de la coronación
Sobreviven dos retratos de Isabel con su túnica de coronación , ambos fechados en 1600 o poco después. Uno es un retrato de panel al óleo ( arriba ) y el otro es una miniatura de Nicholas Hilliard . Sobrevive la orden al sastre de la reina para remodelar la túnica de coronación de oro de María I para Isabel, y el estudio de la historiadora de vestuario Janet Arnold señala que las pinturas reflejan con precisión los registros escritos, aunque las joyas difieren en las dos pinturas, [1] [67] sugiriendo dos fuentes diferentes, una posiblemente una miniatura de Levina Teerlinc. No se sabe por qué y para quién se crearon estos retratos; en o justo después del final del reinado. [68]
El retrato del arco iris
Atribuido a Marcus Gheeraerts el Joven , [69] quizás el retrato más simbólico de la reina es el Retrato del arco iris en Hatfield House . Fue pintado alrededor de 1600-1602, cuando la reina tenía sesenta y tantos años. En esta pintura, una Elizabeth sin edad aparece vestida como para una mascarada , con un corpiño de lino bordado con flores de primavera y un manto sobre un hombro, su cabello suelto debajo de un tocado fantástico. [70] Lleva símbolos de los libros de emblemas populares , incluido el manto con ojos y oídos, la serpiente de la sabiduría y la esfera armilar celestial , y lleva un arco iris con el lema non sine sole iris ("no hay arco iris sin el sol "). Strong sugiere que el complejo "programa" de esta imagen puede ser obra del poeta John Davies , cuyos Himnos a Astraea en honor a la reina utilizan muchas de las mismas imágenes, y sugiere que fue encargado por Robert Cecil como parte de la decoración de Elizabeth. visite en 1602, cuando un "santuario de Astraea" apareció en los entretenimientos de lo que resultaría ser el "último gran festival del reinado". [70] [71]
Libros y monedas
Antes de la amplia difusión de los grabados de la reina en la década de 1590, la gente común de la Inglaterra de Isabel estaba más familiarizada con su imagen en las monedas . En diciembre de 1560 se inició una recuperación sistemática del dinero degradado entonces en circulación. El principal esfuerzo inicial fue la emisión de chelines y grañones de plata esterlina , pero se emitieron nuevas monedas tanto en plata como en oro. Esta restauración de la moneda fue uno de los tres principales logros observados en la tumba de Isabel, que ilustra el valor de la moneda estable para sus contemporáneos. [72] Las monedas posteriores representaron a la reina de manera icónica, con los acompañamientos tradicionales de las insignias heráldicas de Tudor, incluida la rosa de Tudor y el rastrillo .
Los libros proporcionaron otra fuente de imágenes de Elizabeth ampliamente disponible. Su retrato apareció en la portada de la Biblia de los obispos , la Biblia estándar de la Iglesia de Inglaterra , publicada en 1568 y revisada en 1572. En varias ediciones, Isabel está representada con su orbe y cetro acompañada de personificaciones femeninas . [73]
"Leer" los retratos
Puede ser imposible para los espectadores modernos ver los cientos de imágenes de Elizabeth como las vieron sus súbditos, cortesanos y rivales. Los retratos están inmersos en la mitología clásica y el Renacimiento comprensión de la historia y el destino Inglés, filtrada por alusiones a Petrarca 's sonetos y, al final del reinado, a Edmund Spenser ' s reina de las hadas . Dame Frances Yates señala que los retratos simbólicos más complejos pueden todos conmemorar eventos específicos o haber sido diseñados como parte de entretenimientos temáticos elaborados. [48] Las imágenes más familiares de Elizabeth —los retratos de Armada , Ditchley y Rainbow— están todas asociadas con eventos únicos de esta manera. En la medida en que los estudiosos hayan perdido los contextos de otros retratos, las claves para comprender estas imágenes notables tal como las entendieron los isabelinos también pueden perderse en el tiempo. Incluso aquellos retratos que no son abiertamente alegóricos pueden estar llenos de significado para un ojo perspicaz. Los cortesanos isabelinos familiarizados con el lenguaje de las flores y los libros de emblemas italianos podrían haber leído historias en las flores que llevaba la reina, los bordados de su ropa y el diseño de sus joyas.
Según Roy Strong ,
El miedo al mal uso y percepción de la imagen visual domina la época isabelina. La vieja idea anterior a la Reforma de las imágenes, las religiosas, era que participaban de la esencia de lo que representaban. Se adoptó cualquier avance en la técnica que pudiera reforzar esa experiencia. Eso ahora se invirtió, de hecho puede explicar por qué los isabelinos no se dieron cuenta de los avances ópticos que crearon el arte del Renacimiento italiano. Ciertamente sabían acerca de estas cosas pero, y esto es fundamental para la comprensión de los isabelinos, decidieron no emplearlas. En cambio, las artes visuales se retiraron a favor de presentar una serie de signos o símbolos a través de los cuales el espectador debía pasar a comprender la idea detrás de la obra. De esta manera, las artes visuales fueron verbalizadas, convertidas en una forma de libro, un "texto" que llamaba a la lectura por parte del espectador. No hay mejores ejemplos de esto que los extraordinarios retratos de la propia reina, que cada vez más, a medida que avanzaba el reinado, tomaron la forma de colecciones de patrones abstractos y símbolos dispuestos de una manera antinaturalista para que el espectador los desentrañara, y al hacerlo. así que entra en una visión interior de la idea de la monarquía ". [74]
Galería
Reina y corte
Artista desconocido, La familia de Enrique VIII , con Isabel a la derecha, c. 1545
Isabel y los embajadores , atribuido a Levina Teerlinc, c. 1560
Un Isabelino Maundy , miniatura de Teerlinc, c. 1560
La familia de Enrique VIII, una alegoría de la sucesión Tudor , 1572, atribuida a Lucas de Heere
El retrato de la procesión , c. 1600, atribuido a Robert Peake el Viejo
Miniaturas de retrato
Teerlinc, c. 1565
Hilliard, c. 1580
Hilliard, c. 1587
Hilliard, c. 1590
Hilliard, 1595-1600
Retratos
Artista desconocido, c. 1559
C. 1560
Artista desconocido, 1560–65
El retrato de Gripsholm , 1563
El retrato del pelícano , c.1575, probablemente por Nicholas Hilliard
Artista desconocido, 1570
Nicholas Hilliard, ca. 1576-78
El retrato de Schloss Ambras , de autor desconocido, 1575-1580
El retrato de Welbeck o Wanstead , 1580–85, Marcus Gheeraerts el Viejo . Isabel sostiene la rama de olivo de la paz.
Uno de los cinco retratos conocidos atribuidos a John Bettes el Joven o su estudio, c. 1585–90
El retrato de Drewe , 1580, George Gower
En Parliament Robes, 1585-1590, atribuido a Marcus Gheeraerts el Joven
Variante del retrato de la Armada , c. 1588
Otro retrato en Jesus College, Oxford artista desconocido, c. 1590
Retrato de un artista desconocido, c. 1595
El Retrato Hardwick Hall , la máscara de la juventud, taller Hilliard, c. 1599
Medallones de retrato y camafeos
Medallón de retrato, c. 1572-1573, obsequio diplomático a Adriaen de Manmaker, nombrado Tesorero General de la provincia de Zelanda el 20 de octubre de 1573. [75]
Sir Christopher Hatton con un cameo de la reina, 1589, artista desconocido (? Después de Ketel)
Sir Francis Drake con el colgante Drake , un cameo de la reina. Gheeraerts el Joven, 1591
Dibujos
Boceto preliminar a tiza para un retrato de Isabel I, Zuccaro, c. 1575
Diseño para el anverso de un Gran Sello de Irlanda (nunca realizado), lavado de pluma y tinta sobre lápiz, Hilliard, c. 1584
Dibujo a pluma y tinta sobre vitela de Isaac Oliver, c. 1592–95
Impresiones y monedas
Frontispicio coloreado del Atlas de Inglaterra y Gales de Christopher Saxton, 1579
Grabado en color, rollo Coram Rege , 1581
Grabado basado en el patrón de Oliver de c. 1592
Elizabeth como Rosa Electa , Rogers, 1590–95
Grabado de William Rogers del dibujo de Oliver c. 1592
Grabado c. 1592–95 por Crispijn de Passe del dibujo de Oliver, con inscripción posterior
Gramo irlandés de 1561. Las monedas eran, por supuesto, la principal forma en que la masa de su pueblo recibía imágenes de Isabel.
Media libra de oro de 1560-1561
Manuscritos iluminados
Membrana inicial iluminada, Corte del Banco del Rey: Coram Rege Roll, Término de Pascua, 1572
Rollo de Coram Rege , término de Pascua, 1584
Carta de la escuela secundaria de la reina Isabel, Ashbourne, Hilliard, 1585
Rollo de Coram Rege , término de Pascua, 1589
Ver también
- 1550-1600 en la moda
- Artistas de la corte Tudor
- Representaciones culturales de Isabel I de Inglaterra
Notas
- ↑ a b Arnold 1978
- ^ a b c Strong 1987, págs. 14-15
- ^ Waterhouse (1978), págs. 25–6. Esto contrastaba notablemente con Francia, en particular, donde los retratos más pequeños siguieron siendo más típicos hasta que Enrique IV de Francia llegó al poder en 1594.
- ^ imagen de una copia de Waterhouse: 19-22, que señala que solo personas de muy alto rango podían entrar en la habitación donde estaba cuando la corte tenía su residencia en Whitehall. Pero los artistas probablemente podrían haber tenido acceso durante los largos períodos en que el monarca estuvo en otra parte; ciertamente hay muchas copias aparentes de la figura de Henry en esta obra.
- ↑ Waterhouse: 19
- ^ Waterhouse, p. 36
- ^ Fletcher, Jennifer en: David Jaffé (ed.), Titian , págs. 31-2, The National Gallery Company / Yale, Londres 2003, ISBN 1-85709-903-6
- ^ Imagen Proviene de Mary, la tía de Philip,en Bruselas, presumiblemente como un préstamo. Fletcher, op. cit. pp. 31 y 148. Se presume que fue devuelto por o después de la muerte de María I en 1558, como está en un inventario real español de 1600. Prado: 398-99 (# 411). La pintura ha regresado a Londres para una exposición en la National Gallery hasta enero de 2009.
- ↑ Para un análisis de esta tendencia, ver Levey (1971, Cap. 3, y Trevor-Roper (1976) Cap. 1 y 2.
- ^ Waterhouse (1978), págs. 27–8. Para su relación con los Habsburgo, véase Trevor-Roper (1976) passim, que también cubre en detalle las de Leone Leoni y Titian.
- ^ Waterhouse (1978), p. 28. Los retratos que sobrevivieron incluyen los de Sir Thomas Gresham y Sir Henry Lee , que más tarde encargaría el Retrato de Ditchley .
- ↑ E incluso en Italia, sus mejores retratos se atribuían habitualmente a Tiziano o Moretto, por ejemplo, la que siempre ha sido su obra más famosa, el llamado Maestro de escuela de Tiziano , ahora en Washington pero anteriormente en el Palazzo Borghese de Roma. Penny: 194–5 sobre su vida y estilo, 196–7 sobre su reputación. Freedberg (1993), págs. 593-5 analiza su estilo de retrato.
- ↑ En una extensa discusión, Michael Levey dice que Bronzino mostró a la familia ducal "tan forjada y congelada que no queda nada de tejido vivo en ellos. Sus manos se han convertido en marfil, y sus ojos en pedazos de azabache bellamente cortados y facetados". Levey (1971), págs. 96-108 - cita de la pág. 108. Véase también Freedberg (1993), págs. 430–35.
- ^ Blunt, págs. 62-64
- ↑ Gaunt, 37 años.
- ^ Cita de Hilliard's Art of Limming , c. 1600, en Nicholas Hilliard , Roy Strong , 1975, p. 24, Michael Joseph Ltd, Londres, ISBN 0-7181-1301-2
- ^ Fuerte 1977, p. dieciséis
- ^ a b Pueblo, Edward; David, Jessica (1 de septiembre de 2020). "George Gower: retratista, Mercer, sargento pintor" . La revista Burlington . 162 (1410): 731–747.
- ^ a b " Retrato de una búsqueda real de un marido ". The Independent , (Londres), 1 de noviembre de 2007. Recuperado el 24 de octubre de 2008.
- ^ Strong 1987, p. 23
- ↑ En estos retratos, Isabel puede estar de luto por su hermana María; ver comentario sobre un retrato ( Imagen ) de María, Reina de Escocia con un vestido negro similar y capucha francesa con la corneta o bongrace prendida en "María Reina de Escocia (1542 - 1587) c. 1558" . Biblioteca de imágenes de retratos históricos . Archivado desde el original el 16 de octubre de 2008 . Consultado el 8 de noviembre de 2008 ., donde el disfraz se compara con el de Elizabeth en el tipo de retrato de Clopton .
- ^ Doran 2003b, p. 177
- ^ Este retrato se vendió en Sotheby's, Londres, por £ 2.6 millones en noviembre de 2007. Reportaje de Reuters
- ^ Strong 1987, págs. 55-57
- ↑ El retrato está firmado "HE" y ahora se asume que el artista anteriormente identificado como el "Monogrammist HE" es Hans Eworth (Hearn 1995, p. 63). Strong había atribuido anteriormente la pintura a Joris Hoefnagel (Strong 1987, p. 42).
- ^ Doran 2003b, p. 176
- ^ Hearn 1995, págs. 81–82
- ^ Doran 2003b, págs. 185–86
- ^ Strong 1987, p. 42
- ↑ a b c Strong 1987, p. 79–83
- ^ Reynolds, Hilliard y Oliver , págs. 11-18
- ↑ Strong 1975, p.4
- ^ Investigación de Pelican y Phoenix
- ^ Strong, 1983, págs.62 y 66
- ^ Llamado así por su ubicación en Cobham House , mucho más tarde la sede de los Condes de Darnley ; ver Strong 1987 p. 86
- ↑ a b c Strong 1987, p.85
- ^ Cooper y Bolland (2014), p. 147
- ^ Cooper y Bolland (2014), págs. 162-167
- ^ Galería Nacional de Retratos (2014). "Hacer arte en Tudor Gran Bretaña: retrato 'Darnley'" . Consultado el 28 de septiembre de 2014 .
- ^ Strong 1987, págs. 91-93
- ^ Strong 1987, p. 91
- ^ Yates, págs. 50–51.
- ^ E [dwin] Greenlaw, Estudios en la alegoría histórica de Spenser, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1932, citado en Yates, p. 50.
- ^ Véase Hearn 1995, p. 85; Strong 1987, pág. 95
- ↑ Aunque Strong atribuyó la pintura a Cornelis Ketel en 1969 y nuevamente en 1987 (Strong 1987 p. 101), un examen más detenido ha revelado que la pintura está firmada y fechada en la base del globo terráqueo 1583. Q. MASSYS | ANT (para "de Amberes"). (Ver Hearn 1995, p. 85)
- ^ Hearn, pág. 85; Fuerte 1987 p. 101
- ^ Doran 2003b, p. 187
- ↑ a b Yates, pág. 115
- ^ Yates págs. 115, 215-216
- ^ Strong 1987, p. 113
- ^ Yates, pág. 216
- ↑ a b c d Strong 1987, Gloriana , p. 130-133
- ^ Hearn 1995 p. 88
- ↑ Esta versión fue muy pintada a finales del siglo XVII, lo que complica la atribución y puede explicar varias diferencias en los detalles del traje. Véase Arnold, Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd , págs. 34–36.
- ^ Cooper y Bolland (2014), págs. 151-154
- ^ Hearn 1995, p. 88
- ^ Andrew Belsey y Catherine Belsey , "Iconos de la divinidad: retratos de Isabel I" en Gent y Llewellyen, Renaissance Bodies , págs. 11–35
- ^ Fuerte 1984, p. 51
- ^ Strong 1987, p. 104
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- ^ Strong 1987, págs. 135–37.
- ^ Strong 1987, p. 143
- ↑ a b c Strong 1987, p. 147
- ↑ De Maisse: un diario de todo lo que logró Monsieur De Maisse, embajador en Inglaterra del rey Enrique IV a la reina Isabel, anno domini 1597, Nonesuch Press, 1931, p. 25-26
- ^ Catálogo de Sotheby's L07123, Important British Paintings 1500-1850 , noviembre de 2007, p. 20
- ^ Arnold 1978
- ^ Strong 1987, págs. 162–63
- ^ Strong, Roy C. Gloriana: Los retratos de la reina Elizabeth I . Alemania: Thames y Hudson, 1987. pág. 148
- ↑ a b Strong 1987, págs. 157–160
- ^ Strong 1977, págs. 46–47
- ^ Doran 2003a, p. 52
- ^ Doran 2003a, p. 29
- ^ Strong (1999), p. 177
- ^ "Un histórico e importante colgante en miniatura de retrato isabelino inglés / holandés de 20 quilates enmarcado en oro, Christie's" . Consultado el 6 de abril de 2012 .. El Museo Zeeuws fecha el medallón entre 1572 y 1573.
Referencias
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- Strong, Roy: Arte y poder; Festivales del Renacimiento 1450-1650 , 1984, The Boydell Press; ISBN 0-85115-200-7 (Fuerte 1984)
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- Strong, Roy: Gloriana: The Portraits of Queen Elizabeth I , Thames and Hudson, 1987, ISBN 0-500-25098-7 (Fuerte 1987)
- Strong, Roy: El espíritu de Gran Bretaña , 1999, Hutchison, Londres, ISBN 1-85681-534-X (Fuerte 1999)
- Trevor-Roper, Hugh ; Príncipes y artistas, mecenazgo e ideología en las cuatro cortes de los Habsburgo 1517-1633 , Thames & Hudson, Londres, 1976, ISBN 0-500-23232-6
- Waterhouse, Ellis; Painting in Britain, 1530-1790 , 4th Edn, 1978, Penguin Books (ahora serie de Historia del Arte de Yale)
- Yates, Frances: Astraea: El tema imperial en el siglo XVI , Londres y Boston: Routledge y Keegan Paul, 1975, ISBN 0-7100-7971-0
Otras lecturas
- Connolly, Annaliese y Hopkins, Lisa (eds.), Goddesses and Queens: The Iconography of Elizabeth , 2007, Manchester University Press, ISBN 978-0719076770