La Santa Trinita Maestà (en italiano: Maestà di Santa Trinita ) es una pintura sobre tabla del artista medieval italiano Cimabue , que data de c. 1290-1300. Pintado originalmente para la iglesia de Santa Trinita, Florencia , donde permaneció hasta 1471, ahora se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia , Italia . Representa a la Virgen entronizada con el Niño Jesús y rodeada de ocho ángeles y, debajo, cuatro medias retratos de profetas.
Santa Trinita Maestà | |
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Artista | Cimabue |
Año | 1283–1291 |
Medio | Temple sobre tabla |
Dimensiones | 385 cm × 223 cm (152 pulgadas × 88 pulgadas) |
Localización | Galería de los Uffizi, Florencia |
Como pintura renacentista creada en Florencia, fue reemplazada por Trinity por Alesso Baldovinetti (1471), y se trasladó a una capilla lateral de la misma iglesia, y más tarde a la enfermería del monasterio .
Historia
Se desconoce el cliente encargado del cuadro, pero podría haber sido un miembro de la orden de los vallombrosianos , que gobernaba en ese momento la Santa Trinita , o un miembro de otra orden religiosa que destinara el cuadro a otro destino. [1] [ se necesita cita completa ]
Según el testimonio de Vasari en sus Vidas , la obra permaneció en la Santa Trinita hasta 1471, cuando fue reemplazada por la Trinitá de Alesso Baldovinetti y trasladada a una capilla lateral de la iglesia, ya que era menos respetada que las pinturas renacentistas más recientes. . Con el paso de los años, finalmente fue relegado a la enfermería del monasterio. Con la reconsideración del arte italiano "primitivo" , la pintura pasó a la Galleria dell'Accademia florentina en 1810 y luego a los Uffizi en 1919.
En una fecha desconocida, la pintura se cortó en forma rectangular eliminando la parte superior del vértice de la pintura y agregando dos partes en las que se pintaron ángeles. El panel fue devuelto a su forma puntiaguda original durante su primera restauración en 1890 por Oreste Cambi. Cambi eliminó las dos adiciones y creó un punto de estilo apropiado para la pintura, que todavía está presente. Marcucci completó una segunda restauración en 1947-1948 y una tercera por Alfio Del Serra en 1993.
Vasari , y el Libro di Antonio Billi atribuyó esta pintura a Cimabue , y la atribución ha sido confirmada por la mayoría de los estudiosos modernos, con la excepción de Guglielmo della Valle en el siglo XVIII y Langton Douglas en el XIX. Sin embargo, los críticos están más divididos sobre la datación de la obra. No se sabe si la pintura se ejecutó antes o después de los frescos de la Basílica de San Francisco de Asís . Los críticos contemporáneos han tendido a fechar la obra después de los frescos, entre 1290 y 1300.
Descripción
La pintura muestra una iconografía bizantina muy parecida al arquetipo Hodegetria (en griego, el nombre significa "señalar el camino"), porque la Virgen está indicando hacia el Niño Jesús. En este estilo, la Virgen simboliza la iglesia cristiana y la vida, la verdad y el camino correcto del Niño Jesús. La Virgen está representada en tres cuartos de perfil, mientras que Jesús mira al frente.
El trono está representado desde una innovadora vista frontal, con un gran hueco en el centro y visto en perspectiva, lo que le da una sensación de tres dimensiones inusual para la época. (El anterior Maestás de Cimabue representaba tronos más angulares). El trono asume un nuevo sentido de poder, como una masa arquitectónica embellecida con detalles cosméticos y caligráficos. Esta perspectiva central, utilizada por el maduro Cimabue, fue retomada por Giotto , Duccio y otros artistas del siglo XIV.
En una composición sorprendente, el trono crea un escenario con la amplia abertura en su base a través de la cual se representan cuatro profetas en vista de medio busto. Son reconocibles por su cartouchesm que contienen versos del Antiguo Testamento que se refieren a María y la Encarnación de Jesús . Los versos certifican sus profecías y evocan el descenso de Jesús de su linaje. El primero, con el texto " Creavit Dominus Novum super terram foemina circundavit viro " es Jeremías , seguido de Abraham hacia el centro (" In semine tuo benedicentur omnes gentes ") y David (" De fructu ventris tuo ponam super sedem tuam "), y finalmente Isaías a la derecha (" Ecce virgo concipet et pariet "). El oro detrás de los profetas, en lugar de aplanar la pintura, parece acentuar la sensación de vacío, lo que hace que los profetas parezcan mirar por ventanas o cuevas en lugar de estar presionados contra una pared.
Compuestos y solemnes, Abraham y David en el centro debajo del trono recuerdan que Jesús descendió de su linaje. El sentido cristiano de la obra, bien adaptado a una iglesia dedicada a la Santísima Trinidad , se centra así en la triple naturaleza de la Virgen rodeada por el Espíritu Santo. [2] Abajo, a los lados del trono, Jeremías e Isaías miran hacia el niño como para confirmar las profecías escritas en sus documentos sobre el milagroso nacimiento virginal de Jesús. Con su mirada crean un triángulo cuyo vértice es el trono de María.
La disposición de los cuatro profetas tiene una precisa explicación doctrinal: los patriarcas hacia el centro representan esa capacidad racional humana, que indaga en el misterio de la Encarnación. Mientras tanto, los profetas de los lados han disuelto sus dudas a través de la contemplación y se encuentran en un estado de éxtasis místico.
Las cabezas de los ángeles se inclinan alternativamente hacia adentro o hacia afuera, evitando una representación completamente de perfil, que entonces estaba reservada solo para figuras secundarias o negativas. (Giotto también rompió ese principio). Los ángeles se parecen mucho a los de la Maestà de Cimabue en los frescos de la Basílica inferiore di San Francesco d'Assisi sfumato (una técnica novedosa de Cimabue) y la fluidez de sus vestimentas. Los colores rojo y azul de sus ropas indican su sustancia, según el pensamiento renacentista: una fusión de fuego y aire. Los ángeles de arriba giran la cabeza y se hunden en la tercera dimensión.
. Sus cuerpos son sólidos, modulados por un delicado claroscuro que es delicadamenteEstilo
La pintura demuestra el estilo maduro de Cimabue, en el que el artista supera los estilos bizantinos más rígidos con formas más sueltas y humanistas. Según Giorgio Vasari, este estilo convirtió a Cimabue en el primero en reemplazar ese estilo. La vista frontal del trono, el rostro sereno de la Virgen, los detalles del rostro contundente y el claroscuro difuminado sitúan la obra lejos del canon bizantino del que Cimabue se liberó paulatinamente.
En comparación con sus cuadros anteriores de Maestà, éste presenta un uso más profundo de la perspectiva. En el trono hay tres paneles verticales de profundidad creciente, en comparación con los dos paneles de las obras anteriores de Cimabue. El pedestal y los escalones del trono también tienen un diseño cóncavo y están ahuecados en la parte delantera. El trono se muestra desde el frente y revela sus dos lados internos y que no es una simple forma de cruz. El diseño de los ángeles también es diferente. No se colocan simplemente sobre, sino alrededor del trono, lo que le da más profundidad a la composición.
Las figuras están más ampliadas que el trabajo anterior de Cimabue, lo que le da un mayor realismo. Los pliegues de la ropa ya no son rígidos y apretados, como en la Maestà del Louvre de c. 1280. En cambio, caen ampliamente, como sobre las piernas de Marie, o parecen menos arqueadas, como en el manto azul que cubre su cabeza. La iconografía bizantina reaparece en ese manto azul, pero sólo con fines decorativos, una serena adición a los amplios pliegues. Los reflejos dorados del damasquinado sugieren el toque fluido de la luz sobre el manto de la Virgen y la ropa de Jesús. Y el claroscuro facial crea un contraste más efectivo.
También hay mejores características anatómicas en las caras, con sus bordes suavizados y pinceladas detalladas. Por ejemplo, la Virgen tiene un corte a la altura de la fosa nasal que se desliza hasta la aleta de la nariz o acentúa su sonrisa, un detalle que falta en los primeros años de Cimabue.
A pesar de estas mejoras, existe cierta resistencia a las innovaciones estilísticas y técnicas de Duccio y Giotto . Esta Maestà no tiene el refinamiento figurativo de las dos obras del 1280 de Duccio, la Madonna Rucellai y la Madonna Crevole . Incluso las innovaciones de los estudiantes de Giotto desde 1290 en adelante, apenas aparecen aquí. Los contrastes logrados aquí por Cimabue, por ejemplo, no siguen los principios de una única fuente de luz. Tampoco los pliegues parecen encontrar mejores posiciones sobre los cuerpos. Las miradas permanecen vagas. La paleta de colores también es limitada en su complejidad, especialmente si se compara con los desarrollos recientes de la naciente Escuela de Siena y la paleta del propio Giotto. En eso, Cimabue parece recrear rasgos de su obra anterior, que lo hicieron famoso pero ahora lo hacen parecer obsoleto en comparación con sus contemporáneos.
Tener una cita
Aunque no existen documentos que den fe de una fecha concreta, la obra se sitúa por críticos recientes en la fase de madurez de Cimabue, entre c. 1290 y 1300, sobre la base de detalles estilísticos. [3]
La Marie sentada en el trono tiene un tamaño claramente grande, mayor que la Maestà más cónica del Louvre de c. 1280. Esta transición se ve en los frescos de la Basílica superiore di San Francesco d'Assisi
de c. 1288-1292, donde las figuras tienen un tamaño que no se ve en las obras anteriores de Cimabue. Los pliegues de los mantos azules ya no envuelven sino que caen sueltos sobre los cuerpos, sobre las rodillas de Marie, por ejemplo. Los pliegues sobre su cabeza caen verticalmente y no se dibujan en círculos concéntricos como en las primeras pinturas de Madonna de Cimabue, como el Louvre Maestà , Virgen y Niño con dos ángeles , o la Maestà de Santa Maria dei Servi . Una pintura similar más reciente es la Maestà di Assisi de c. 1288. En la Santa Trinita Maestà , el manto de Marie se abre sobre su pecho para revelar el maphorion rojo debajo, de forma similar a la Maestà 1288 y diferente a las demás.El puente de la nariz tiene el contorno izquierdo descolorido y las fosas nasales no parecen un simple engrosamiento, sino una especie de incisión que se adentra en la aleta de la nariz, detalles ausentes en las Maestàs anteriores. La boca tiene un aire sereno, casi una sonrisa, que contrasta con el aire triste y serio del Louvre Maestà y la Virgen y el Niño con dos ángeles , pero que se encuentra en la Maestà di Assisi y Maestà de Santa Maria dei Servi .
Incluso el color de las alas de los ángeles es indicativo. Cambia de los colores oscuros de las plumas de vuelo que se encuentran debajo, a los colores claros y vivos de las plumas que se oscurecen a medida que se elevan. Este uso de la paleta parece el final de la evolución que comenzó con c. 1280 Louvre Maestà .
Pero hay tres detalles que ayudan a ubicar esta Maestà después de la Maestà di Assisi de c. 1288. El trono está representado de frente y no en diagonal, como en todos los demás Cimabue Maestàs. El paso de la representación diagonal a una frontal se aprecia en los frescos de Asís. Allí, sólo en el ábside que representa a Cristo y la Virgen entronizados y el último de los frescos de Asís, hay una vista frontal. Incluso los estudiantes de Duccio y Giotto representaron tronos de esta manera durante toda la década de 1290 y otros, indicado como la representación de un trono de vista frontal fue un logro tardío de Cimabue, solo lo encontraron en esta Santa Trinita Maestà . El segundo detalle es el puente de la nariz que es recto en lugar de enganchado, como en los primeros Maestàs, incluidos los de Asís. Finalmente, la aureola : está adornada con punzones oscuros en los márgenes externos, un estilo de la década de 1290 que también se encuentra en los halos de Asís.
Una datación después de la Maestà di Assisi en 1288 y los frescos de Assisi que terminaron en 1292, cuando Cimabue regresó a Toscana, parece razonable para esta Maestà .
Referencias
- ^ AA. VV. (2003). Galleria degli Uffizi . Roma: Scala. pag. 21.
- ^ Fossi, Gloria (2014). Galería Uffizi: Arte, Historia, Colecciones . Florencia: Giunti. pag. 110. ISBN 978-88-09-79262-3.
- ^ Bellosi, Luciano (2004). Cimabue (en italiano). Milán: Federico Motta Editore. ISBN 88-7179-452-4.
enlaces externos
- academia Khan
- Ensayo de SmartHistory
- Entrada de la colección Uffizi
Bibliografía
- Battisti, Eugenio (1963). Cimabue (en italiano). Milán: Istituto Editoriale Italiano.
- Sindona, Enio (1975). Cimabue e il momento figurativo pregiottesco (en italiano). Milán: Rizzoli Editore.
- Fossi, Gloria (2004). Uffizi: arte, storia, collezioni (en italiano). Firenze: Giunti. pag. 110. ISBN 88-09-03675-1.
- Baldriga, Irene (2016). Dentro l'arte (en italiano). Milán.