La teoría de la música post-tonal es el conjunto de teorías propuestas para describir la música escrita fuera o "después" del sistema tonal del período de práctica común . Gira en torno a la idea de "emancipar la disonancia", es decir, liberar la estructura de la música de los patrones armónicos familiares que se derivan de los matices naturales. A medida que la música se vuelve más compleja, la disonancia se vuelve indistinguible de la consonancia.
Descripción general
En la última parte del siglo XIX, los compositores comenzaron a alejarse del sistema tonal. Esto se tipifica en la música de Richard Wagner , especialmente Tristan und Isolde (el acorde de Tristan , por ejemplo). Arnold Schoenberg y su alumno Anton Webern propusieron una teoría sobre la emancipación de la disonancia para ayudar a analizar la tendencia general y, en particular, su propia música atonal . Compositores como Charles Ives , [1] Dane Rudhyar , [2] e incluso Duke Ellington [3] y Lou Harrison , [4] conectaron la emancipación de la disonancia con la emancipación de la sociedad y la humanidad.
La idea básica es que a medida que pasa el tiempo, el oído se aclimata a sonidos cada vez más complejos. Esto sucede no solo para los individuos, sino también para las sociedades a medida que comienzan a escribir música más compleja. La consonancia y la disonancia se vuelven indistintas entre sí: las disonancias poco a poco se van escuchando como consonancias. Jim Samson [5] lo explicó de esta manera: "A medida que el oído se aclimata a una sonoridad dentro de un contexto particular, la sonoridad se 'emancipará' gradualmente de ese contexto y buscará uno nuevo. La emancipación de las disonancias de calidad dominante ha Siguió este patrón, con el séptimo dominante desarrollándose en estado de una nota de contrapunto en el siglo XVI a una nota armónica cuasi consonante a principios del XIX. A finales del siglo XIX, las disonancias de calidad dominante numeradas más altas también habían alcanzado un estado armónico, con resolución retrasada u omitida por completo. La mayor autonomía de la disonancia de calidad dominante contribuyó significativamente al debilitamiento de la función tonal tradicional dentro de un contexto puramente diatónico ".
Teoría
La música escrita dentro del sistema tonal generalmente se analiza definiendo una determinada nota como nota principal o tónica y la tríada derivada es el acorde tónico. Otras notas y acordes están subordinados a la tónica y en una jerarquía estricta: la nota / acorde dominante es el segundo en importancia, otros son aún más bajos. Un ejemplo de este estilo de análisis se llama análisis Schenkeriano . Sin embargo, esta forma de análisis no se puede aplicar a la música atonal, ya que el objetivo es hacer que todas las notas y acordes sean iguales: no hay jerarquía. En cambio, las notas / acordes se pueden describir en términos de sus propiedades y relaciones en cualquier momento en particular: si una nota es más alta que otra, si un acorde tiene más notas que otro, si un acorde está más espaciado que otro, etc. . También se pueden comparar y contrastar diferentes cadenas de notas como transposiciones (cambio en el tono) o inversiones (cambio en el orden de las notas) entre sí. Estos términos también se utilizan para comparar acordes. Estos métodos de análisis se han utilizado durante siglos, pero se volvieron más importantes a medida que la música comenzó a perder su base tonal. También hay que tener en cuenta otros aspectos, como cómo se relacionan dos o más melodías simultáneas ( contrapunto ) y para ello se utilizan las mismas herramientas.
A finales del siglo XX, los analistas comenzaron a adaptar estas herramientas a la música aún más compleja que se estaba escribiendo. La teoría de conjuntos musicales se elaboró por primera vez para la música tonal [6], pero se aplicó rápidamente a la música atonal [7], ya que simplemente proporciona conceptos para categorizar objetos musicales (notas, acordes, melodías, etc.) y describir su relación, sin definir ningún particular. nota o acorde como "primario". La última teoría transformacional [8] utiliza un enfoque similar pero se concentra en las relaciones en sí mismas. También hay teorías que intentan relacionar el tono y el ritmo.
Solicitud
Las aplicaciones composicionales de estas teorías son numerosas, pero en el contexto actual de la música post-tonal, la más importante es el serialismo . En este sistema, ciertas notas se eligen y luego se escriben en un orden, por ejemplo, EF ♯ -CB ♭ -GF. (Por lo general, no hay repetición, pero esto no siempre se observa). Estas notas se utilizan luego como base para una composición tocándolas en el orden original, en orden inverso ( retrógrado ), en orden "al revés" ( Inversión, es decir, los intervalos ascendentes ahora bajan, y viceversa), o ambos ( inversión retrógrada o "reversión" [término de Stravinsky]), y luego se transponen hacia arriba o hacia abajo. Los acordes también se pueden formar a partir de la serie y estos pueden tratarse con técnicas similares. Schoenberg utilizó estos métodos en lo que se conoce como técnica de doce tonos . En esto, las doce notas únicas de la escala musical se tocan una vez y solo una vez en un orden específico. Luego se aplican las técnicas en serie descritas anteriormente. [9] Compositores posteriores, como Jean Barraqué y Pierre Boulez , buscaron unificar el tono y el ritmo organizando los elementos en conjuntos de doce, lo que resultó en lo que se conoció como serialismo total . [10] Véase también Composición de fórmulas que describe las técnicas utilizadas por Karlheinz Stockhausen .
Además del serialismo, surgieron otras formas de técnica compositiva, como las basadas en acordes que utilizan cuartos en lugar de los tercios más tradicionales (ver armonía cuartal y quintal y acorde sintético ), las basadas en otros procesos matemáticos (ver Sistema Schillinger ) y las basadas en escalas específicas (o " modos ": ver escala hexatónica , escala heptatónica , escala octatónica y escala sintética ). Olivier Messiaen en su obra La técnica de mi lenguaje musical desarrolló lo que él llamó Modos de transposición limitada que mostraban un tipo especial de simetría y que utilizó en numerosas composiciones.
Nuevos desarrollos
Los microtonos y especialmente los cuartos de tono se han utilizado en la música de los siglos XX y XXI. Estos son los intervalos entre semitonos . Aún no se ha desarrollado una teoría completa que los gobierne, pero los artículos relacionados con ellos contienen algunos de los pensamientos más recientes. (Ver 15 temperamento igual , 19 temperamento igual , 24 temperamento igual , 34 temperamento igual y 72 temperamento igual ).
Ejemplos de
Transposición:
- Las notas ABCD se pueden transponer hacia abajo a A ♭ -B ♭ -C ♭ -D ♭ (el ♭ , llamado bemol , baja el tono en un semitono ) o hacia arriba a DEFG (la nota D es una cuarta perfecta más alta que la nota A, E la misma cantidad más alta que B y así sucesivamente).
- El acorde CEG se puede transponer hacia arriba a C ♯ -E ♯ -G ♯ (el ♯ , llamado sostenido , aumenta el tono en un semitono).
Inversión:
- Las notas DFEB se pueden revertir a BEFD: esta forma de inversión se llama retrógrada .
- Los intervalos ascendentes pueden convertirse en intervalos descendentes y viceversa. Esta es la forma que se denomina propiamente Inversión .
- Estos dos pueden combinarse y el resultado puede transponerse: estos son procesos inclusivos en lugar de exclusivos.
Al ver los siguientes ejemplos musicales, puede ser útil imaginar que se coloca un espejo entre las distintas versiones:
- El acorde CEG se puede invertir a EGC o GCE: esto se denomina Inversión de un acorde .
- Se pueden "invertir" dos líneas (" partes ") de música de modo que la inferior original suene por encima de la superior original; esto es Inversión del contrapunto y se puede aplicar a cualquier número de partes.
Fuentes
- ^ Broyles, Michael (1996). "Charles Ives y la tradición democrática estadounidense". En J. Peter Burkholder (ed.). Charles Ives y su mundo . Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press.
- ^ Rudhyar, Dane (1928). Armonía disonante: un nuevo principio de organización musical y social . Carmel, California: Publicaciones de Hamsa.
- ^ Ellington, Duke (1993). "Entrevista en Los Ángeles: Saltar por alegría, ópera y disonancia como una 'forma de vida " ". En Mark Tucker (ed.). The Duke Ellington Reader .
- ^ Harrison, Lou (1946). Oscar Baradinsky (ed.). Acerca de Carl Ruggles . Yonkers, Nueva York: Alicat Book Shop Press.
- ^ Samson, Jim (1977). Música en transición: un estudio de expansión tonal y atonalidad, 1900-1920 . Ciudad de Nueva York: WW Norton & Company. ISBN 0-393-02193-9.
- ^ Hanson, Howard. Materiales armónicos de la música moderna: recursos de la escala templada . Nueva York: Appleton-Century-Crofts.
- ^ Forte, Allen. La estructura de la música atonal . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 0-300-01610-7.
- ^ Lewin, David (1987). Intervalos y transformaciones musicales generalizadas . New Haven, CT: Prensa de la Universidad de Yale.
- ^ Ross, Alex (2008). El resto es ruido . Londres: cuarto poder. págs. 194-196. ISBN 978-1-84115-475-6.
- ^ Ross, Alex (2008). El resto es ruido . Londres: cuarto poder. págs. 363–364. ISBN 978-1-84115-475-6.
Otras lecturas
- Messiaen, Olivier. 1956. La técnica de mi lenguaje musical (versión en idioma inglés). Alphonse Leduc.