"Las limitaciones cognitivas relativas a los sistemas de composición" es un ensayo escrito por Fred Lerdahl que cita a Pierre Boulez 's Le Marteau sans Maître (1955) como un ejemplo de 'una enorme brecha entre el sistema de composición y el resultado ha conocido', aunque "podría haber ilustrado tan bien con obras de Milton Babbitt , Elliott Carter , Luigi Nono , Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis ". (En términos semiológicos , esta es una brecha entre los procesos estético y poiético .) Para explicar esta brecha, y con la esperanza de salvarla, Lerdahl propone el concepto de una gramática musical., "un conjunto limitado de reglas que pueden generar conjuntos indefinidamente grandes de eventos musicales y / o sus descripciones estructurales". Lo divide en gramática compositiva y gramática auditiva, siendo esta última una "empleada más o menos inconscientemente por los auditores, que genera representaciones mentales de la música". Divide las primeras en gramáticas compositivas naturales y artificiales. Si bien las dos históricamente se han mezclado fructíferamente, una gramática natural surge espontáneamente en una cultura, mientras que una artificial es una invención consciente de un individuo o grupo en una cultura; la brecha sólo puede surgir entre la gramática auditiva y las gramáticas artificiales. Para comenzar a comprender la gramática auditiva, Lerdahl y Ray Jackendoff crearon una teoría de la cognición musical, A Generative Theory of Tonal Music (1983; ISBN 0-262-62107-X ). Esa teoría se describe en el ensayo. Las limitaciones de Lerdahl a las gramáticas compositivas artificiales son:
Restricciones en las secuencias de eventos
- Restricción 1 : La superficie musical debe poder analizarse en una secuencia de eventos discretos.
- [contraejemplo: Ligeti, música de computadora]
- Restricción 2 : La superficie musical debe estar disponible para la estructuración jerárquica por la gramática auditiva.
- Restricción 3 : El establecimiento de límites de agrupación local requiere la presencia de transiciones distintivas destacadas en la superficie musical.
- [contraejemplo: música mínima ]
- Restricción 4 : Las proyecciones de grupos, especialmente a niveles más grandes, dependen de la simetría y del establecimiento de paralelismos musicales .
- Restricción 5 : El establecimiento de una estructura métrica requiere un grado de regularidad en la colocación de acentos fenomenales .
- Restricción 6 : Una segmentación compleja de lapsos de tiempo depende de la proyección de agrupaciones complejas y estructuras métricas.
- Restricción 7 : La proyección de un árbol de períodos de tiempo depende de una segmentación compleja de períodos de tiempo junto con un conjunto de condiciones de estabilidad.
- Restricción 8 : La proyección de un árbol de prolongación depende de un árbol de intervalo de tiempo correspondiente junto con un conjunto de condiciones de estabilidad.
Restricciones sobre los materiales subyacentes
- Restricción 9 : Las condiciones de estabilidad deben operar en una colección fija de elementos.
- [normalmente tonos o más bien fundamentales con parciales armónicos]
- Restricción 10 : Los intervalos entre elementos de una colección dispuestos a lo largo de una escala deben estar dentro de un cierto rango de magnitud.
- Restricción 11 : Una colección de tonos debe repetirse en la octava para producir clases de tonos .
- Restricción 12 : Debe haber una base psicoacústica sólida para las condiciones de estabilidad. Para las colecciones de tonos, eso requiere intervalos que proceden gradualmente desde relaciones de frecuencia muy pequeñas hasta relativamente grandes .
- [ solo entonación ]
- Restricción 13 : La división de la octava en partes iguales facilita la transposición y reduce la carga de memoria.
- Restricción 14 : Suponga conjuntos de tonos de n divisiones iguales de la octava. Luego, los subconjuntos que satisfacen la singularidad, la coherencia y la simplicidad facilitarán la ubicación dentro del espacio de tono general.
- [solo ciertas divisiones de la octava, 12 y 20 incluidas, permiten unicidad, coherencia y simplicidad transposicional, y solo los subconjuntos diatónico y pentatónico del conjunto cromático de 12 tonos siguen estas restricciones (Balzano, 1980, 1982)]
Espacio de campo
- Restricción 15 : Todas las condiciones de estabilidad, excepto las más primitivas, deben ser susceptibles de representación multidimensional, donde la distancia espacial se correlaciona con la distancia cognitiva.
- Restricción 16 : Los niveles de espacio de tono deben estar lo suficientemente disponibles en las superficies musicales para ser internalizados.
- Restricción 17 : Se necesita un espacio de tono organizado de manera reductiva para expresar los pasos y saltos mediante los cuales se mide la distancia cognitiva y para expresar los grados de completitud melódica.
- [la completitud se asemeja a la teoría de la implicación-realización (Meyer, 1973 y Narmour, 1977), el Zug , Urlinie y Bassbrechung (Schenker).]
Concluye: "Algunas de estas restricciones me parecen vinculantes, otras opcionales. Las restricciones 9-12 son esenciales para la existencia misma de las condiciones de estabilidad. Las restricciones 13-17, por otro lado, pueden descartarse de diversas formas". Algunos ejemplos son la música del sur de la India , que no se modula y no tiene el mismo temperamento (13 y 14), y música como la de Claude Debussy , Béla Bartók y otros que "han desarrollado patrones de consonancia-disonancia directamente del total cromático "(14-17).
Comprensibilidad y valor
- Afirmación estética 1 : La mejor música utiliza todo el potencial de nuestros recursos cognitivos.
- Afirmación estética 2 : La mejor música surge de una alianza de una gramática compositiva con la gramática auditiva.
Para estos fines, propone el uso de los términos " complejidad " y "complicación", siendo la complejidad la riqueza estructural jerárquica y la complejidad "numerosos eventos no redundantes por unidad de tiempo". Desde el punto de vista de Lerdahl, la complejidad tiene un valor estético, mientras que la complejidad es neutral. Escribe: "Todos los tipos de música satisfacen estos criterios, por ejemplo, raga indio , koto japonés , jazz y la mayoría de la música artística occidental . La música rock falla debido a una complejidad insuficiente. Gran parte de la música contemporánea persigue la complejidad como compensación por la falta de complejidad. . En resumen, estos criterios permiten una variedad infinita, pero solo en ciertas líneas ".
"Encuentro esta conclusión emocionante y, al menos inicialmente, alarmante ... las limitaciones son más estrictas de lo que esperaba".
"Mi segunda afirmación estética rechaza en efecto esta actitud [" progresista "] a favor de la visión más antigua de que la creación musical debería basarse en la" naturaleza ". Para los antiguos, la naturaleza puede haber residido en la música de las esferas, pero para nosotros está en la mente musical ".
Recepción
El artículo de Lerdahl ha suscitado muchas respuestas. Nicholas Cook escribió: "La idea de que la música es un proceso de comunicación en el que los oyentes decodifican las estructuras que los compositores han codificado ... se basa ... en varias suposiciones discutibles: que la gente elige escuchar gramaticalmente; que hay, o debería ser, una equivalencia entre las gramáticas compositivas y auditivas y, fundamentalmente, que existe la gramática musical ”( Cook 1994, 88 ). Escribe que Lerdahl
... asume (s) que debería haber una relación más o menos lineal entre la forma en que un compositor concibe una composición y la forma en que un oyente la percibe. ... El objetivo de Lerdahl es especificar las condiciones que deben cumplirse para que haya conformidad entre la "gramática compositiva" y la "gramática auditiva". Y ... termina midiendo la música existente contra las estipulaciones de su teoría, usando esto como base para la evaluación estética. El resultado es descartar no solo la vanguardia y el minimalismo de Darmstadt, sino también grandes extensiones de música popular y no occidental. ( Cook 1999, 241 ).
Él pide:
¿Qué ... hace realmente un artículo como 'Restricciones cognitivas sobre sistemas composicionales' de Lerdahl? Al subordinar la producción y recepción de música a criterios teóricamente definidos de éxito comunicativo, crea un círculo hermenéutico encantado que excluye todo, desde la musicología crítica hasta la psicología social. Pasa imperceptiblemente de la descripción a la prescripción, reforzando así la hegemonía de la teoría. De esta manera, mientras que el género literario del artículo de Lerdahl es el artículo científico —un género que se basa en la representación transparente de una realidad externa—, su sustancia reside al menos igualmente en su fuerza ilocucionaria. ( Cook 1999, 252 )
(Véase un análisis más detallado en ( Cook 2007, 252 ).)
Vincent Meelberg escribió:
Lerdahl relaciona la comprensión musical con la reconstrucción de métodos compositivos. Tan pronto como el oyente descubre cómo está compuesta una pieza, argumenta Lerdahl, ha comprendido la música. En otras palabras: parece afirmar que existe una única y verdadera comprensión de la música, a saber, el conocimiento del método compositivo. Sin embargo, aunque el conocimiento de estos métodos puede ser útil, no es el único medio por el cual el oyente puede estructurar la música y, al hacerlo, adquiere comprensión musical. Más bien, la comprensión musical se puede establecer a través de ... un proceso que permite muchas formas diferentes de comprender la misma pieza musical. La comprensión musical depende de la relación entre el oyente (individual) y la obra musical. Por lo tanto, el oyente individual tiene una influencia decisiva en la forma en que se capta la obra, lo que a su vez da como resultado la existencia de muchas estructuras musicales diferentes mediante las cuales se puede captar y comprender la música. ( Meelberg 2006, 29 ).
Morag Josephine Grant escribió: "La paradoja del argumento de Lerdahl ... es que si bien es perfectamente aceptable adoptar el propio sistema del compositor cuando se trata de análisis técnico-compositivo, parece igualmente aceptable volver a un pensamiento musical de un tipo bastante diferente cuando el resultado sonoro viene a ser analizado ”( Grant 2001, 218 ). Continuó: "El argumento de Lerdahl de que el lenguaje musical, como el lenguaje hablado, tiene una estructura generativa excluye la posibilidad de otros métodos no jerárquicos de lograr coherencia musical ... La concentración de Lerdahl en la audibilidad de la fila ... lo ciega o lo ensordece al simple hecho de que el uso de la fila es en sí mismo una restricción, no solo para el compositor, sino también para ayudar a la comprensión "( Grant 2001, 219 ).
John Bouz escribió que "le preocupa que algunas teorías prominentes basadas en la percepción tiendan a correlacionar la 'buena música' con lo que puede usarse para mostrar mejor el sistema analítico en sí. Con demasiada frecuencia, la aplicación de estas teorías por parte de los teóricos se hace al revés. : la teoría se utiliza para determinar el valor de la música (y por lo tanto restringe la música), en lugar de ser probada por la música. El artículo de Lerdahl 'Cognitive Constraints on Compositional Systems' es un ejemplo en el que se produce este tipo de inversión dudosa "( Bouz 2013 , 94 ).
Robert Rowe escribió:
En mi opinión, Fred Lerdahl no debería sorprenderse tanto de que la técnica serial de Boulez, su "gramática compositiva", a menudo se trate como si fuera irrelevante, particularmente cuando él mismo señala que gran parte del interés de la pieza proviene del funcionamiento de una obra. mente musical operando más allá del alcance de las reglas puramente formales. No puede tener las dos cosas: no puede sostener que lo que hace de Le Marteau una gran pieza musical es la maestría musical de Boulez, sus "limitaciones intuitivas" y, al mismo tiempo, mantener que la música no puede ser grandiosa a menos que la cognición se codifique explícitamente en el sistema formal. . Decir que "la mejor música surge de una alianza de una gramática compositiva con la gramática auditiva" y al mismo tiempo reconocer a Le Marteau como una obra "notable" cuando no ocurre tal alianza, debe significar que el Aesthetic Claim 2 tiene poca fuerza de hecho ( Rowe 1992, 105 ).
Él continuó:
Lo importante es la forma en que los oyentes dan sentido a la música, un sentido empleado por compositores, intérpretes y oyentes por igual ... Basar las afirmaciones estéticas y establecer restricciones en la composición en una explicación incompleta equivale de nuevo a sobrestimar la teoría y engañar a la mente. capacidad para lidiar con muchos tipos diferentes de música ( Rowe 1992, 105 ).
La tesis de maestría de John Croft examina en profundidad el ensayo de Lerdahl. En su conclusión, escribió:
tenemos mucha música que no se ajusta a la gramática de Lerdahl: entonces, ¿qué están haciendo realmente las personas que dicen encontrarla tan interesante como la música tonal métrica? O se están engañando a sí mismos, o están mintiendo, o tienen cerebros no humanos. Ninguna de estas respuestas parece del todo satisfactoria. Pero si no nos gusta ninguna de estas respuestas, entonces debemos admitir que es una cuestión de exposición y comprensión adquirida después de todo, en cuyo caso ciertamente estamos muy lejos de los universales psicológicos innatos ( Croft 1999, 54 ) [.. .] El lenguaje vago y las suposiciones tácitas pueden ponerse al servicio del conservadurismo y el autoritarismo estético. Señala la naturaleza equivocada de los intentos de convertir la cuestión de la difusión de la música post-tonal de una cuestión estética, política y, de hecho, económica a una cognitiva-científica. En esta época en la que palabras como 'accesibilidad' y 'comunicación' se usan con demasiada frecuencia y con muy poca comprensión, es de cierta importancia que al menos un intento importante de dar respetabilidad científica al lado conservador del debate fracase ( Croft 1999, pág. 55 ).
Para opiniones y debates adicionales, consulte Ashby 2004 , Bauer 2004 , Dibben 1996 , Heinemann 1993 , Heinemann 1998 , Horn 2015 y Mosch 2004 .
Fuentes
- Ashby, Arved. 2004. "Intención y significado en la música modernista". En El placer de la música modernista: escuchar, significado, intención, ideología , ed. Arved Ashby, 23-45 años. Rochester, Nueva York: University of Rochester Press.
- Bauer, Amy. 2004. "'Tono-Color, Movimiento, Cambios en Planos Armónicos': Cognición, Restricciones y Combinaciones Conceptuales en la Música Modernista". En El placer de la música modernista: escuchar, significado, intención, ideología , ed. Arved Ashby, 121-152. Rochester, Nueva York: University of Rochester Press.
- Bouz, John. 2013. Examen de la aplicación de los principios de la percepción auditiva al análisis de la música: construcción de una teoría musical basada en la percepción para capturar las características musicales de Missa Aeterna Christi Munera de Palestrina. Una tesis presentada para el grado de Maestría en Artes, Departamento de Música, Universidad de Calgary.
- Cook, Nicholas. 1994. "Percepción: una perspectiva desde la teoría de la música". En Percepciones musicales , ed. Rita Aiello con John A. Sloboda, 64–95. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
- Cook, Nicholas. 1999. "Análisis de desempeño y realización de análisis". En Rethinking Music , ed. Nicholas Cook y Mark Everist, 239-261. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
- Cook, Nicholas. 2007. Música, interpretación, significado: ensayos seleccionados. Ashgate Contemporary Thinkers on Critical Musicology Series. Aldershot: Ashgate.
- Croft, John. 1999. Memoria musical, complejidad y limitaciones cognitivas de Lerdahl. Una tesis presentada para el grado de Maestría en Música, Departamento de Música, Universidad de Sheffield.
- Dibben, Nicola. 1996. El papel de las representaciones reduccionistas en la percepción de la música atonal. Tesis doctoral inédita, Departamento de Música, Universidad de Sheffield.
- Grant, Morag Josephine. 2001. Música en serie Estética en serie: teoría composicional en la Europa de la posguerra. La música en el siglo XX, Arnold Whittall, editor general. Cambridge: Cambridge University Press.
- Heinemann, Stephen. 1993. "Multiplicación de conjuntos de clases de tono en" Le Marteau sans maitre "de Boulez con [Composición original]" ". Tesis presentada para el grado de Doctor en Artes Musicales, Departamento de Música, Universidad de Washington.
- Heinemann, Stephen. 1998. "Multiplicación de conjuntos de clases de tono en teoría y práctica". Music Theory Spectrum 20, no. 1: 72–96.
- Horn, Walter. 2015. "Tonalidad, forma musical y valor estético". Perspectivas de la nueva música 53, no. 2: 201-235.
- Lerdahl, Fred (1988). "Restricciones cognitivas en sistemas composicionales". En Procesos generativos en la música: la psicología de la interpretación, la improvisación y la composición , ed. John Sloboda, 231-59. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. Reimpreso en Contemporary Music Review 6/2 (1992), págs. 97-121. [1]
- Meelberg, Vincent. 2006. Nuevos sonidos, nuevas historias: narratividad en la música contemporánea. Leiden: Leiden University Press.
- Mosch, Ulrich. 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez '«Le Marteau sans maître». Sarrebruck: Pfau-Verlag.
- Rowe, Robert. 1992. Interactive Music Systems. Cambridge, MA: MIT Press.